Le corps décoré

Andrea Semprini

São Paulo, CPS

Acta Semiotica, VI, 10, 2026
DOI : 10.23925/2763-700X.2026n10.77273
ORCID : 0009-0003-9344-4478
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Introduction

De telles projections sur le corps « proprement dit » n’appartiennent pas qu’à un passé lointain, à une époque où la vision du corps et de son fonctionnement était inspirée par un mélange de foi, d’observation, d’expérience, d’interdits religieux, de traditions et, aussi, de savoir. Si le savoir médical sur le corps se veut aujourd’hui de plus en plus scientifique, factuel, objectif, comment expliquer des pratiques dévastatrices comme les lobotomies encore pratiquées dans de nombreux pays dans les années 70 du XXe siècle ? Cela à une époque où le savoir scientifique était par ailleurs capable d’envoyer des hommes sur la lune !

C’est qu’il ne s’agit pas d’une pure question de savoir, ni de science. Le corps, de par sa centralité dans tous les systèmes de représentation qui caractérisent la vie humaine, sociale et culturelle, n’échappe jamais à la puissance du symbolique, du représentationnel. Pour le dire de manière radicale, avec David Le Breton : « Le corps est toujours imaginaire, il ne relève en rien d’une anatomie ». Cette puissance, ou mieux, ce potentiel symbolique traverse les siècles et accompagne l’Homo depuis qu’il est devenu Sapiens Sapiens il y a environ 40.000 ans et peut être même avant.

Cette permanence, cette continuité et même ces rappels incessants entre passé lointain et post-modernité la plus actuelle sont particulièrement évidents dans le phénomène que j’ai choisi d’appeler le corps décoré. Dissipons d’emblée une ambiguïté possible à propos du terme « décoration ». On pourrait effectivement y associer une connotation condescendante, voire légèrement méprisante, comme si la décoration du corps relevait du frivole, du superficiel, de l’inessentiel. Cette acception péjorative vient probablement de sa supposée association avec le corps féminin, à travers les pratiques du maquillage, de la parure, du travail sur l’apparence physique. Disons tout de suite que cette association est elle-même culturellement et symboliquement définie. C’est un excellent exemple de marquage, au sens linguistique.

Quand par exemple, à la fin XIXe siècle, un homme se laisse pousser une barbe fournie ou des moustaches volumineuses, quand il porte un manteau aux larges revers de fourrure ou un haut de forme de plus de 40 cm et arbore une grosse chevalière, tout ceci serait-il seulement de l’habillement, une tenue masculine et sérieuse ? En réalité, il s’agit aussi d’une pratique de décoration, mais elle est non marquée parce que masculine. Par contre, quand l’épouse de ce même Monsieur utilise du fard à joues, maquille ses yeux, met du parfum et porte des bijoux, cela devient un trait marqué, une pratique de décoration « typiquement » féminine. Si la question de la dimension genrée de la décoration reste tout à fait pertinente comme axe d’analyse, elle ne justifie en rien le fait de considérer le corps décoré comme un phénomène mineur, marginal, qui relèverait tout au plus d’une question de mode ou de conventions sociales.

J’entends ici par « corps décoré » un corps qui a été soumis de manière volontaire à une pratique de transformation esthétique visible et observable. Cette volonté d’exhibition est cruciale car elle permet de souligner la dimension communicative propre à notre définition. À son tour, le fait d’être un corps fait pour être vu, donc inscrit dans une logique représentationnelle, justifie sa présence dans la typologie des corps qui est à la base de ce travail.

En 1991, la momie d’un homme (qu’on baptisa Ötzi) a été trouvée dans un glacier des Alpes italiennes. Son exceptionnel état de conservation, dû à sa permanence dans la glace, a permis de situer la vie de cet homme il y a environ 5.000 ans, soit dans la dernière phase du néolithique. Ce qui nous intéresse ici est le fait qu’on a découvert sur sa peau parcheminée pas moins de soixante tatouages, autour des poignets, des chevilles et sur différentes parties du corps. À son époque, l’écriture est balbutiante, la maîtrise de l’agriculture est limitée, on ne pratique pas encore la métallurgie du bronze, mais on utilise déjà les tatouages, pour des raisons religieuses, chamaniques, cérémonielles ou symboliques. Certes, dans le cas d’Ötzi on a avancé une visée thérapeutique, car bon nombre de ses tatouages contenaient du charbon végétal et étaient situés dans des parties du corps affectées par l’arthrose. Il n’en reste pas moins que la pratique des tatouages est aussi ancienne que celle de la cosmétique et du maquillage. Elle est bien documentée depuis au moins 5.000 ans, notamment en Égypte. La pratique des tatouages tribaux parmi les populations du Pacifique est probablement encore plus ancienne.

Ces références, qu’on pourrait multiplier pour d’autres peuples et parties du monde, montrent combien l’envie, et même la nécessité, de décorer le corps est ancienne, probablement autant que l’histoire de l’humanité. Voilà qui exclut toute connotation condescendante à l’expression corps décoré.

1. Entre continuité et rupture

Le premier consisterait à reprendre l’antienne qui voudrait que nihil sub sole novum, rien de nouveau sous le soleil. Seule changeraient les formes et les styles des décorations, mais globalement il s’agirait de variations superficielles, alors que le phénomène et les pratiques sous-jacentes seraient bien établies et connues depuis toujours. Cette lecture tend à banaliser les pratiques les plus récentes de décorations corporelles en les noyant dans la continuité et dans l’histoire ancienne des pratiques. À l’opposé, un autre piège revient à adopter une lecture exclusivement contemporaine en insistant exclusivement, souvent pour porter des jugements esthétiques ou éthiques hâtifs, sur ce qui est nouveau, inscrit dans le présent et qu’on tend à prendre pour la manifestation d’une nouvelle forme de relation au corps. Dans le premier cas, on ne reconnaît pas assez l’originalité et la portée symbolique des pratiques de décoration corporelle du temps présent ; dans le second, on surestime son caractère original et nouveau, en oubliant que ces pratiques s’inscrivent dans une histoire plurimillénaire.

Quand on observe le corpus d’images associées à la notion de corps décoré que j’ai proposée plus haut, on perçoit immédiatement la continuité avec le passé, notamment dans le besoin profond de modifier le corps, d’y ajouter des traces qui l’arracheraient à son état de nature pour le faire basculer dans un état de culture. Car il est évident qu’un des ressorts les plus profonds de la décoration et de la transformation de l’apparence du corps est la volonté de l’inscrire dans d’autres registres que celui du naturel.

En même temps, c’est précisément ici qu’on peut observer la profonde rupture inhérente aux pratiques contemporaines de décoration corporelle. Car la décoration du corps « ancienne » ou « traditionnelle » est fortement codée culturellement et socialement. On décore ou on marque le corps pour signifier l’appartenance à un clan, à une ethnie, à une classe d’âge, à un groupe social spécifiques. Dans de nombreuses cultures, par exemple, les scarifications sont associées aux rites d’initiation, marquant le passage à l’âge adulte et/ou (pour les hommes) au statut de guerrier.

Les formes, les emplacements des tatouages ou des entailles ne sont pas « libres », elles ne sont pas choisies — ni par ceux qui les pratiquent, ni, encore moins, par ceux ou celles qui en sont objet. Elles sont religieusement codées, comme les traits blancs ou rouges sur le front des brahmanes en Inde ; elles sont socialement codées, comme les marques d’appartenance clanique ou ethnique, ou culturellement codées, comme certains types de modifications corporelles pratiquées pour rehausser tel ou tel trait culturellement valorisé au sein d’un groupe (le courage, la dévotion, le prestige, etc.).

Une des fonctions de ces pratiques anciennes ou coutumières est de définir et de rendre visible à autrui un nouveau statut pour l’individu (chef, adulte, guerrier, femme à marier ou mariée, prêtre) en le détachant de son individualité pour l’inscrire dans une classe, un statut, une catégorie où son individualité est effacée au nom de l’importance de son affiliation ou de son appartenance, que ce soit à un clan, à un groupe socialement défini, parfois même à une corporation professionnelle, telles les boucles d’oreille portées encore aujourd’hui par la plupart des Compagnons du Devoir en France.

Or les pratiques contemporaines de décorations et transformations corporelles renversent radicalement cette logique, pour valoriser, à l’opposé, le libre choix, le goût, la créativité, l’originalité de l’individu. C’est lui qui choisit son tatouage, son piercing, son maquillage, ses scarifications ou toute autre forme de décoration corporelle. Nous sommes donc bien dans une configuration post-moderne, où les codes établis par les coutumes, par le temps, par les structures sociales et les conventions culturelles sont librement utilisés comme répertoires et inspiration pour un travail dont seul l’individu est le maître d’œuvre.

Ces nouvelles pratiques de décoration corporelle seraient nouvelles précisément parce qu’elles marqueraient l’émergence d’une logique d’individuation et feraient de chaque individu un sujet opérant qui décide des narrations et des symboles qu’il souhaite signifier à même sa peau. En réalité, encore une fois, ce renversement mériterait d’être nuancé et problématisé, car la dialectique entre codage traditionnel et liberté créative individuelle, entre fait social général et singularité est en réalité plus nuancée et plus complexe qu’il n’y paraît. Nous allons y revenir.

2. Le corps comme support

D’une manière générale, le corps décoré est avant tout conçu comme un support, comme une surface — en réalité il serait plus approprié de parler d’un volume — sur lequel il est possible de pratiquer un nombre presque infini d’opérations sémiotiques. Le corps décoré est avant tout un corps signifiant, un corps signe, qui communique, qui s’adresse autant à l’individu même qui en est porteur qu’à l’environnement qui entre en contact avec lui. Communication directe, par mise en relation en présence, mais de nos jours également et même surtout, communication médiatisée selon une logique représentationnelle de mise en image (ou en vidéo) et de mise en circulation de ces images dans la médiasphère et dans les réseaux sociaux.

Parler de corps comme surface, comme support, comme volume, permet de souligner que la logique de la décoration, du moins telle que décrite ici, ne se limite pas à la décoration de la peau, loin de là. Si tatouages et maquillages sont principalement appliqués à même la peau, bien d’autres pratiques décoratives entrent dans la logique du corps décoré, et c’est pour cela que l’expression corps support me paraît une définition adéquate.

Ce qui caractérise les représentations du corps décoré est que la totalité du corps, et pas seulement la peau, se trouve mise à contribution, investie par la logique de la mise en décoration, de l’esthétisation, du travail sémiotique. Une petite exploration s’impose alors, avant d’entamer l’analyse.

Les cheveux. Dans la représentation contemporaine du corps décoré, les cheveux sont devenus une matière à part entière, un outil de signification manipulable à souhait. On peut évoquer bien sûr les différents types de coloration, comme la coupe bicolore noire et blanc dite Cruella, les colorations arc-en-ciel en hommage aux mouvements LGBT, les coupes alternant mèches épaisses et zones rasées, dégradés et crêtes, souvent en référence aux styles capillaires rendus célèbres par des stars du football. On remarquera ici deux points, qu’on retrouvera aussi dans d’autres phénoménologies de décoration corporelle.

D’une part, la dimension transgenre. Jusqu’à une époque très récente, une vingtaine d’années à peine, le soin de la coiffure, l’adhésion à des styles ou à des modes capillaires, l’inspiration par des figures de notoriété publique, comme la coiffure « Diana » adoptée dans les années 80 pas des milliers de jeunes Anglaises, était l’apanage du genre féminin. Coiffures en volume des années 60, long cheveux lisses des années 70, boucles permanentées des années 80, coupes courtes des années 90 étaient réservées aux femmes et étaient présentées comme un atout de glamour et de féminité, via l’adhésion à la mode et au zeitgeist capillaire du moment. Aux hommes étaient réservées des coupes relativement immuables, à peine renouvelées par l’apparition des cheveux longs en pleine période contre-culturelle. On peut même dire qu’un excès de soin capillaire chez un homme était considéré, jusqu’au tournant du siècle, comme une pratique non appropriée, voire un signe d’ambiguïté de genre, une manifestation avant la lettre de corps fluide.

Cette opposition bien genrée s’est progressivement estompée et a ouvert à la gent masculine un vaste champ d’expérimentation et d’innovation. La coloration, autrefois réservées aux hommes mûrs pour cacher le blanchissement, est aujourd’hui admise chez les jeunes hommes, non pas comme une forme de dissimulation de l’âge qui avance, mais comme une pratique simplement esthétique, décorative : blondir, voire décolorer les cheveux, créer des mèches de couleurs, des balayages, sont des pratiques de plus en plus courantes. Et ces pratiques ne sont pas nécessairement en contradiction avec la volonté d’affirmer une identité masculine traditionnelle. Les footballeurs ont joué un rôle clé en montrant à une partie de la jeunesse que se teindre les cheveux, rechercher des coupes originales ou carrément baroques, n’est pas nécessairement un signe d’effémination. Bien au contraire, cela peut sursignifier les valeurs de puissance physique, d’efficacité, de prestige et de réussite associées aux héros de la pelouse. Chez certains « barber shops » il suffit de demander une coupe Cissé, Pogba ou Balotelli pour obtenir une coupe inspirée de son champion du moment.

L’autre caractéristique est la dimension trans-ethnique. Certains types de coiffures ont été longtemps utilisées et donc associées à des groupes spécifiques. La coupe dite afro, portée comme signe de revendication par les femmes afro-américaines engagées politiquement dans les années 70 et dont Angela Davis a été la figure la plus médiatisée, est devenue aujourd’hui un type de coupe courant, quand on a le genre de cheveux qui s’y prête. Même remarque pour les différents styles de dreads, braids ou cornrow, qui restent majoritairement l’apanage des personnes ayant des cheveux crépus mais sont aussi adoptés en dehors de leurs utilisations traditionnelles. On peut aussi observer les coupes très ras du crâne, qui permettent un travail décoratif particulier, au rasoir, en traçant toutes sortes de lignes ou de dessins jouant entre le vide de la peau nue et le plein des cheveux. Toutes ces coupes nécessitent un entretien et un travail régulier, parce la repousse des cheveux modifie la perfection des coiffures ou estompe les dessins. Ce qui implique donc de faire de l’entretien de sa chevelure un véritable objet d’attention et de soin. On retrouvera cette ethnicisation mouvante dans d’autres pratiques que nous verrons plus loin, tout comme une problématique qui lui est étroitement associée, celle de l’appropriation (que nous aborderons également plus loin).

Les ongles. Ici aussi on pourrait tomber dans le piège du « rien de nouveau sous le soleil ». Le nail art, à savoir la pratique de décoration esthétique des ongles, était déjà pratiqué par des actrices hollywoodiennes il y a presque 100 ans. Et le soin tout particulier accordé aux ongles, notamment avec la pose de faux ongles longs, était une pratique courante, notamment auprès de jeunes femmes afro-américaines dès l’après-guerre. Mais depuis peu de temps, l’investissement sémiotique des ongles, ceux des mains principalement et ceux des pieds dans une moindre mesure, est devenu un phénomène de masse. Cela concerne toutes les facettes de la phénoménologie de l’ongle : la forme, la longueur, la décoration, voire des incrustations.

Le travail de décoration ongulaire est pour l’instant fortement genré, avec une pratique presque exclusivement féminine. On retrouve ici aussi la dimension ethnique et des références polémiques à l’appropriation culturelle. Certains groupes considèrent que le nail art était à l’origine une pratique identitaire des jeunes femmes afro-américaines et que son utilisation en dehors de ce contexte relève d’une forme d’appropriation non souhaitée et non appréciée. Sans sous-estimer les racines profondes de ce sentiment de dépossession culturelle, il apparaît difficile de circonscrire à son berceau social et culturel d’origine une pratique de décoration corporelle qui semble avoir pris une dimension planétaire.

Dans le nail art, nous observons de nouvelles logiques à l’œuvre, qui sont certainement présentes aussi dans d’autres pratiques décoratives, mais semblent être plus puissantes ici. La surface de l’ongle se prête en effet, un peu comme pour le tatouage, à une fleuraison de pratiques esthétiques et décoratives. On peut tout dessiner sur les ongles. Des drapeaux : un seul pour arborer avec fierté son identité nationale, ou plusieurs, pour affirmer au contraire son statut de citoyenne du monde ; des dessins abstraits, pour valoriser le raffinement et l’originalité d’un travail « artistique » jouant sur la couleur ; des animaux : les pandas semblent avoir la cote ; des personnages issus de la culture de masse : Mickey, Smiley, Hello Kitty ; ou encore des symboles désignant une position philosophique ou existentielle : le yin et le yang, le Om indien, le signe de l’infini. On voit ici apparaître, de manière encore plus explicite que pour les coupes de cheveux, entrelacée à la logique décorative, une logique expressive, une envie, voire un besoin, de communiquer par le choix du dessin un goût personnel, l’attachement à un principe, l’identification à un personnage ou à un character de la culture de masse.

Le succès du nail art s’explique aussi par la possibilité de renouvellement rapide et facile, qui est exclue, par exemple, dans le domaine des tatouages ou des piercings. Un coup de solvant et hop ! l’ardoise est de nouveau vierge, prête à accueillir une nouvelle forme d’art et de communication. Aussi, le renouvellement incessant des produits visuels de la culture de masse (pictos, décorations, personnages, styles, couleurs) alimente-t-il un réservoir infini d’éléments qu’on peut adopter et arborer, le temps d’une envie. Des formes et des couleurs qui permettent d’exprimer une facette de notre personnalité, en attendant d’avoir envie de communiquer autre chose. Cette dimension éphémère et infiniment renouvelable du nail art le rend particulièrement compatible avec les pratiques expressives post-modernes, fluctuantes et en incessante recomposition.

Le succès de ces formes de décoration, que ce soit le nail art proprement dit, la pose de faux ongles ou tous types de combinaisons entre les deux, a été tel qu’il a engendré un véritable écosystème économique nouveau, avec l’apparition et l’essaimage rapide d’« ongleries » et d’instituts exclusivement réservés à ce type de manucure esthétique et avec le développement de nouveaux produits et appareillages (décorations prêtes à appliquer, faux ongles de toutes les formes et couleurs, incrustations à poser sur les ongles, incluant des cristaux Swarovski, vernis spéciaux, produits fixateurs, appareils séchants, etc.). Ce qui nous permet de souligner combien dans le domaine de la décoration corporelle les dimensions sémiotique, socio-culturelle, technologique et économique sont étroitement imbriquées. Et cette remarque s’applique à presque toutes les variantes de corps post-modernes.

Les cils et sourcils. Tout comme les cheveux, d’autres formes de pilosités visibles sont investies par la logique décorative. Populaires dans les années soixante et presque disparus depuis, les faux-cils ont fait depuis environ 2015 un retour remarquable, portés par la médiatisation des maquillages de scène des drag queens, avec une sur-signification, jusqu’à la caricature, des marqueurs de féminité. Tout comme pour le nail art, l’adoption des faux-cils ou l’utilisation de produits spécifiques permettant de leur donner un volume et une longueur accrus, s’est largement répandue, créant la possibilité d’associations inédites et parfois hardies avec le maquillage des yeux. Ici aussi on est dans un registre qui reste fortement genré, presque exclusivement féminin.

C’est moins le cas pour les sourcils, qui sont devenus également un territoire de travail décoratif important. La forme, l’épilation, l’épaisseur, la couleur des sourcils font l’objet d’un travail méticuleux, avec des modes et des styles qui sont très soigneusement codés et proposés par les esthéticiens. Encore une fois, on trouve ici une sémiotisation intense du visage, siège expressif par antonomase, où plus aucun élément n’est laissé dans son état « naturel », pour être soigneusement formaté, transformé, contouré, épaissi ou au contraire épilé, teint, maquillé, pour obtenir le résultat esthétique (et le message associé) souhaité.

Dans une perspective de genre, on remarquera que, si l’utilisation de faux-cils semble rester pour l’instant une pratique féminine, une plus grande souplesse semble s’appliquer aux sourcils, qui sont de plus en plus considérés comme un objet « légitime » de travail esthétique par une population masculine. Cette attention genrée ne se limite pas aux sourcils. La multiplication de salons de barbiers spécialisés proposant une offre qu’on pourrait considérer comme équivalente à celle des instituts d’esthétisme traditionnels, témoigne d’une tendance de fond et d’une adhésion enthousiaste à un travail capillaire masculin particulièrement développé, englobant cheveux, barbe, moustache, sourcils et pilosité corporelle.

La question de l’épilation et ses implicites genrés présentent d’ailleurs une intéressante logique d’inversion. Elle tend à se diffuser chez les hommes, que ce soit l’épilation du torse, des jambes ou intégrale, pour des raisons diverses qui vont de la pratique sportive (natation, cyclisme) au pur souci esthétique. Parallèlement, on voit apparaître, de manière certes minoritaire mais nettement perceptible, une tendance à remettre en question l’épilation du corps féminin, et notamment les parties les plus codées par les injonctions et les conventions sociales, comme les aisselles et les jambes.

Le maquillage. Encore une pratique de décoration du corps qui remonte à la nuit des temps et qui pourtant a connu depuis une vingtaine d’années une transformation et un développement spectaculaires. Deux facteurs, liés entre eux, ont joué un rôle majeur dans cette « mutation » du maquillage. D’une part, la présence plus audible et plus visible des mouvements LGBT. Dans leur diversité et leur fluidité, les personnes se revendiquant de cette mouvance ont, dans un premier temps, créé une culture, une pratique et une esthétique propres du maquillage. Dans un deuxième temps, ces esthétiques et ces pratiques ont été partiellement récupérées par des groupes sociaux plus larges. On ne peut peut-être pas encore parler de phénomène véritablement mainstream, mais on observe ici une dynamique que nous verrons à l’œuvre dans d’autres typologies de corps post-modernes. Des pratiques et des comportements naissent au sein de groupes minoritaires, souvent marginalisés et/ou stigmatisés, pour ensuite être partiellement récupérés et adoptés par des cercles sociaux de plus en plus larges.

L’autre facteur, c’est, à n’en pas douter, le développement de la mise en scène de soi sur les réseaux sociaux et dans toutes les autres formes médiatiques permettant ces types de présentation de soi : vidéos Youtube, blogs, selfies, etc. D’un point de vue formel, de par sa dimension colorée et fortement visuelle, le maquillage se prête particulièrement bien à la mise en image et à une logique représentationnelle. De ce point de vue, par exemple, les maquillages extrêmement travaillés et flamboyants des drag queens ont constitué une sorte de référence artistique et esthétique qui se prête à toutes sortes de variations et d’innovations. La logique de médiatisation accessible propre aux réseaux sociaux permet à la fois d’accéder librement à des dispositifs de communication et d’utiliser la médiatisation comme une pratique de mise en scène de soi et de proposer une image de soi plus facilement libérée. La logique même de la médiatisation et la distance que l’écran rend possible ont facilité grandement cette approche désinhibée. Ce qui est parfois difficile à communiquer à son entourage familial, amical ou professionnel (par exemple pour un garçon l’envie de se maquiller) peut être mise en scène plus facilement dans une vidéo ou des photos postées sur un réseau social. Le propos en est partiellement atténué par la logique représentationnelle et la présentation d’un moi « en scène » qui serait autre que le moi « réel ».

Dans ces deux types de tatouages, on retrouve une même problématique de signification et de communication. Le besoin pour l’individu post-moderne d’afficher de manière visible, et en ce qui concerne le tatouage aussi de manière pérenne, un goût, un choix, un lien, un souvenir, une attitude ou une posture existentielle vis-à-vis de la vie, du monde et surtout vis-à-vis de soi-même. Ayant perdu, sinon totalement du moins en grande partie, le côté sulfureux et marginal de ses origines, quand il était associé à des univers et des groupes sociaux marginaux ou fortement connotés, comme les marins, les bagnards ou les prostituées, le tatouage post-moderne s’est constitué en une ressource sémiotique, on aurait envie de dire, presque comme les autres, un outil de communication à disposition pour raconter une histoire, se forger ou enrichir son identité, marquer une appartenance par choix et non par assignation, comme c’était le cas pour les tatouages Maori qui sont encore aujourd’hui une source d’inspiration majeure dans l’univers des « inkers ».

Piercings, scarifications et implants. Avec ces pratiques, le corps est abordé dans son épaisseur et non pas seulement à sa surface. Il est même pénétré dans sa profondeur puisque toutes ces pratiques impliquent soit une perforation, pour les piercings, soit une lacération pour les scarifications et même une intervention d’ordre chirurgical pour les implants sous-cutanés. Pour toutes ces raisons, ces pratiques sont moins répandues que celles précédemment évoquées mais elles montrent la même dynamique de banalisation, de massification, de mainstreamisation. Le piercing de l’oreille et de la narine sont désormais banalisés, tout comme celui de sectum nasal ou de la lèvre.

3. Théâtralisation et mise en scène de soi

Une fois passées rapidement en revue les principales pratiques de décoration corporelle, nous pouvons aborder la question de leur logique sociale et sémiotique, non pas dans un contexte traditionnel ou tribal mais dans la société de flux post-moderne contemporaine. Bien que non exhaustif, l’inventaire de la grande variété de ces pratiques nous permet de constater que la totalité de la surface corporelle, de son volume et de ses productions est utilisée de manière fort spécifique et nouvelle, comme support, comme toile, comme page blanche sur laquelle dessiner, écrire, graver, inciser toutes formes de manifestations sémiotiques, traits, lignes, couleurs, reliefs, volumes, incrustations, implants, etc. Un élément commun à toutes ces manifestations est la dimension visuelle. Certes, certains traits, comme les scarifications, les coupes de cheveux ou les incrustations en relief de certaines formes de nail art ont une dimension tactile très présente, en raison de leur développement en volume et de leur utilisation de matières variées, mais même dans ces cas, la dimension visuelle nous paraît, de loin, dominer.

Cette dimension de monstration, qui implique le primat du visuel, pose question. Car nous sommes bien dans une logique de mise en scène, de représentation, de construction d’une iconicité via la mise en image de son corps décoré. Bien sûr, nous n’oublions pas ici le biais méthodologique de ce travail qui, fondé à dessein uniquement sur des images, des représentations visuelles, ne peut par construction qu’emphatiser la dimension visuelle. Toutefois, même en tenant compte de ce biais, la question de la théâtralisation du moi reste une clé d’analyse incontournable qu’il faudra croiser avec celle de la médiatisation, notamment via le recours systématique aux nouvelles formes de mise en scène du moi rendues possible par les réseaux sociaux.

Cette conception « dramaturgique » de la construction du « self » — aujourd’hui on dirait plutôt du « moi » comme avatar social qu’on souhaite mettre en avant et présenter aux autres — nous semble parfaitement pertinente et utile pour analyser cette explosion de corps décorés et surtout leur mise en scène représentationnelle. Et pourtant, pour rendre compte des spécificités de la mise en scène du corps représenté et offert à l’interprétation dans l’espace socio-culturel et médiatique d’aujourd’hui, il nous faut dans une certaine mesure nous départir du paradigme goffmanien.

Ce qu’on peut reprendre de l’appareil théorique et conceptuel goffmanien est la notion de self comme performance sociale, c’est-à-dire comme mise en scène d’une représentation de soi dans un cadre d’interaction sociale. Chez Goffman, cette représentation de soi est hautement réglée et codée et le contexte socio-culturel de l’interaction l’est tout autant. De nos jours aussi, les sujets qui arborent coiffures, maquillages, tatouages ou nail art particulièrement visibles, originaux ou flamboyants, s’inscrivent totalement dans cette perspective de mise en scène du self à travers un jeu plus ou moins affirmé de décoration. Cette décoration, pour reprendre la terminologie de Goffman, permet de positionner l’individu au sein du groupe et de construire son « social self », de définir les règles et les conditions de sa performance sociale, c’est-à-dire sa capacité à communiquer efficacement ce qu’il souhaite à son propre égard en tant qu’acteur « performant » son identité sur une scène sociale. Quand on utilise de faux ongles particulièrement longs ou décorés, quand on arbore un tatouage ou une coupe de cheveux particulièrement élaborés, quand on se maquille pour brouiller les références du masculin et du féminin, on est en train de produire une performance symbolique, on élabore un self social (et sémiotique) qui va proposer une certaine signification (et donc une certaine identité sémiotique) — non pas la signification de ce que nous sommes mais ce que nous voulons signifier, à nous-même et aux autres, que nous sommes, à un moment donné et dans un contexte donné.

Mais ces références au paradigme goffmanien nous permettent aussi de mieux penser et souligner les différences profondes qui existent entre les pratiques actuelles de mise en scène de soi et celles qui sont à l’origine des travaux de Goffman. Rappelons que le travail d’observation qui est à l’origine du modèle du sociologue canadien et qui marquera tous ses travaux fut réalisé entre 1949 et 1951 à Uist, une île minuscule de l’archipel des Shetlands. La population de l’île ne dépassait pas mille habitants et celle du village où Goffman résidait était probablement de moins de six cents individus. Pourquoi ces données (rarement mentionnées) sont-elles importantes ? Parce qu’elles permettent de comprendre certaines caractéristiques de la scène sociale utilisée par Goffman pour élaborer son modèle théorique.

On parle ici d’un tout petit village, situé dans une île minuscule, dans un coin perdu de l’Ecosse septentrionale, au milieu de nulle part, dans l’immédiat après-guerre. Cela implique une population très stable, probablement résidant sur l’île depuis des générations et où, détail important, tout le monde se connaît et où tout se sait de tous. De plus, il est probable qu’une certaine austérité, à la fois économique, culturelle et morale, des mœurs régissait le fonctionnement social de cette minuscule communauté fortement intégrée et homogène. Ces détails nous permettent de mieux comprendre l’importance donnée (et finement observée par Goffman) à la dimension conformiste des performances sociales, à la nécessité de présenter un self respectable, acceptable et reconnu par des rituels d’interactions millimétrés, en face à face ou dans de tout petits groupes. Ajoutons à ceci la culture propre de Goffman, formé dans le conformisme culturel et académique des États-Unis des années 1940, qui l’a probablement porté à porter une attention soutenue à cette dimension conformiste de l’ordre social.

Rappeler ces points n’enlève rien à l’extraordinaire originalité et à la puissance inspirante pour des générations de chercheurs, y compris l’auteur de ces lignes, des travaux de Goffman. Cela nous permet néanmoins de les situer dans leur temps et dans un contexte de travail de terrain très particulier. Aussi, cela nous permet-il de mieux relever les énormes différences propres aux mises en scène médiatisées du self, via le corps décoré, dans le contexte de ce travail non pas de terrain mais sur un corpus visuel de représentations médiatisées.

Les différences principales sont au nombre de quatre, à savoir la question du conformisme, celle de la transformation de la notion de scène sociale, celle de la dimension sémiotique de la performance et celle de sa dimension médiatique via notamment les réseaux sociaux. Un cinquième point, présent en filigrane, celui de l’individuation, sera abordé dans la paragraphe suivant.

En revanche, les modalités de mise en scène du self dans les images de notre corpus ne sont pas soumises à cette contrainte de se conformer à des valeurs et des principes établis et reproduits, avec des variations mineures, d’une génération à l’autre. Nous sommes même dans une perspective opposée, où la raison d’être de la mise en scène du self est le plus souvent l’intention, justement, de s’écarter de la norme établie, des valeurs consensuelles, d’un ordre symbolique institutionnalisé.

Les individus qui affichent sur les réseaux leurs maquillages style drag queen, leurs piercings multiples, leurs tatouages sur le palais ou sur le crâne rasé ne cherchent pas nécessairement à « épater le bourgeois » (qui probablement a depuis longtemps disparu de leur radar socio-culturel). Non, leurs décorations sont vécues comme des affirmations identitaires. Le fait de s’éloigner de ce qui peut être considéré comme conforme et consensuel n’est pas, dans la plupart des cas, une motivation première, mais plutôt le résultat d’un choix de vie et d’un investissement décoratif de son corps considéré comme totalement personnel. Si cela peut apparaître anticonformiste, ce n’est pas par choix délibéré mais comme conséquence qu’on laisse aux autres la liberté d’apprécier et de commenter.

De la familiarité à l’anonymat. Dans la petite communauté d’Ulsp, tout le monde connaît toute le monde, on a vu naître et grandir les jeunes, on connaît la vie et les petits secrets de tout un chacun. Cette configuration sociale, pas si rare encore aujourd’hui dans de nombreux villages reculés, rend d’autant plus nécessaire de travailler une représentation du self socialement reconnue et validée, soumises aux règles de l’interaction socialement codées.

Sur ce point aussi, la différence avec la présentation de l’individu via une mise en scène de soi en image ne saurait être plus flagrante. On passe de la familiarité absolue, d’une sorte de panopticon social « naturel », à l’anonymat, et bien plus que cela, au monde des pseudos et des avatars. La mise en scène de son corps décoré est en quelque sorte décorrélée de son identité anagraphique et sociale et c’est d’ailleurs en partie grâce à cette décorrélation qu’une certaine expérimentation, originalité, voire transgression et provocation deviennent possibles. Bien sûr, cet anonymat est toujours relatif, parfois à peine recherché, et il est en fait toujours possible de remonter aux « vrais » individus derrières les pseudos, mais cela n’est pas le plus important. Ce qui compte est de disposer d’une forte illusion d’anonymat et de pouvoir présenter un self représentationnel et visuel capable de vivre presque une vie propre par rapport au « vrai » moi. Pour reprendre la notion de monde possible, on pourrait parler ici de « self possible ».

Cette ambiguïté entre identité sociale « réelle » et anonymat apporté par l’image et la mise en scène sur les réseaux est d’ailleurs parfois source de déconvenues, voire de drames. L’illusion d’anonymat engendrée par la médiatisation et la dimension globale amène certaines personnes à oublier qu’il existe toujours un lien entre le self mis en scène et le moi de la vie « réelle ». Certains individus ont mis en ligne des représentations d’eux-mêmes qu’ils ne souhaitaient pas porter à la connaissance de leur entourage familial et professionnel. Ils l’ont fait en se sentant protégés par cette illusion d’anonymat apportée par la médiatisation et la représentation. Toutefois, une fois les vidéos mises en ligne, il existe toujours la possibilité qu’elles soient vues par une connaissance de la personne concernée, avec parfois des conséquences problématiques, ce que Goffman appellerait la « perte de la face ». Mis à part ces exemples très particuliers, il est certain que l’anonymat propre à la vie contemporaine permet un jeu plus riche, multiple et nuancé entre son « vrai » self et les innombrables avatars, les infinis moi possibles que l’on peut proposer via les supports de communication désormais accessibles à tous.

Du petit village au village global. La notion de dramaturgie sociale sous-jacente à la théorie de Goffman implique l’existence d’une scène, d’un lieu où les échanges se produisent, où les performances et les rituels d’interaction se concrétisent et où la « partition » symbolique de l’ordre social est sans cesse « jouée » et réaffirmée. Sur ce plan aussi, les conditions de mise en scène du self ont radicalement changé. Tout d’abord, la scène sociale où Goffman a mené son travail de terrain a une dimension très concrète : il s’agit d’un lieu réel, où des personnes réelles se rencontrent et entrent en contact en engageant leur présence. C’est une interaction d’individus et de corps physiques. D’où, par exemple, l’attention portée par le sociologue à la question de la gestuelle et de la proxémique, c’est-à-dire de la distance socialement codée à garder entre corps au moment de l’interaction.

De l’interaction à la représentation. Dans le travail de Goffman, l’ordre social et la dimension symbolique du fonctionnement de la scène sociale sont des constructions dynamiques, immanentes, elles se font en direct, au cours de rituels d’interaction concrets entre individus concrets. La dimension symbolique, la signification et les implications de ces échanges sont bien présentes dans la théorie de Goffman, mais elles sont toujours inscrites et engendrées par les interactions.

Par comparaison, dans la mise en scène du corps décoré post-moderne, en raison du changement radical de la notion de scène sociale discuté plus haut, la dimension communicative, et plus précisément sémiotique, prend une place bien plus centrale. Affranchi de la nécessité de mettre en scène et de performer un ordre social consensuel et conforme, anonymisé et protégé par la distance fantasmatique assurée par la logique de la médiatisation et les nombreuses mises à distance assurées par les écrans et les dispositifs techniques (filtres, cadrages, modifications des images, montage, travail sur la lumière, etc.), l’individu performe son identité, son self du moment comme s’il performait — pour garder la métaphore dramaturgique goffmanienne — un one person show dont il est à la fois le concepteur, le réalisateur, le producteur et le protagoniste.

Dans cette logique, la mise en scène du corps décoré devient un acte d’énonciation, une pratique éminemment sémiotique, elle vise à engendrer des significations et à les partager dans un processus communicationnel virtuellement affranchi de toute frontière spatiale ou temporelle. Ce que l’individu décide de montrer de son corps, de ses tatouages, coiffures, ongles ou maquillage est une mise en scène de soi qui vise à construire une narration, à développer une signification, à construire un récit qui est censé faire sens en premier lieu pour l’individu lui-même, et, presque accessoirement, pour son audience. C’est en ce sens que le fait de mettre en avant son corps décoré comme outil de communication me semble une modalité de présentation de self typiquement post-moderne. Ce besoin de se raconter à travers, entre autres, son corps décoré, nous amène à la question centrale de l’individuation.

4. Expression personnelle et affirmation identitaire

Dans la section consacrée aux tatouages, nous avons fait une rapide référence à une série d’articles parus dans Le Monde en 2024, des mini monographies, pour ainsi dire, d’individus confiant aux journalistes la signification non seulement de leurs tatouages, mais aussi de la démarche existentielle, expressive et communicationnelle qui les sous-tend. Revenons de manière un peu plus détaillée sur ces récits. Ils illustrent parfaitement, à mes yeux, la problématique de l’individuation.

Anne-Laure, une jeune femme rescapée du massacre du Bataclan en 2015, deux ans après les attentats tente de se suicider en s’entaillant les veines des poignets. Après un parcours de reconstruction, elle décide de se faire tatouer des fleurs sur les cicatrices, dans une démarche ou les dimensions thérapeutique et esthétique sont intimement liées : « quand je regarde mon avant-bras fleuri, j’y vois le bonheur d’être maman, la joie de vivre, l’amour, et non plus le Bataclan et la période sombre qui l’a suivi ».

Melvyn, un jeune homme installé au Canada, choisit de se faire tatouer l’image du stade Vélodrome de Marseille pour célébrer la passion pour le foot de son père, et un hublot d’avion en mémoire de son grand-père paternel. Il se fait tatouer aussi le mot saudade, toujours en souvenir de son grand-père, né au Portugal. Détail signifiant, le mot saudade est suivi par une virgule, « pour montrer [je souligne] que la suite est ouverte, et que regarder en arrière n’empêche pas d’avancer ».

Fanny, ingénieure en cabinet de conseil, travaille sans compter, jusqu’à un burn-out. Après avoir revu ses priorités et ses choix, elle se fait tatouer à l’intérieur de l’avant-bras des motifs géométriques lui rappelant à la fois ses tendances perfectionnistes qui l’ont conduite au burn-out et « une incitation [je souligne] au lâcher-prise : je dois accepter les grains de sable dans la machine, les lignes brisées. L’imprévu, l’erreur, l’imperfection ».

Sylvain est boulanger dans l’Aveyron, son arrière grande père combattit à Verdun et y fut grièvement blessé. Sylvain a recouvert une bonne partie de son corps de scènes de tranchées et d’autres images rappelant la barbarie et les souffrances de ce conflit. « Je veux montrer les choses comme elles étaient. La violence, l’absurdité, l’horreur, l’inhumanité. (…). Je veux marquer ceux qui regardent mon bras [je souligne], qui me posent des questions ».

Ces cas sont assez emblématiques des motivations et des raisons qui amènent une personne, parfois après des années de réflexion, à l’idée de se faire tatouer et au choix du tatouage lui-même. Ces deux moments, la décision de se faire tatouer et le choix du dessin, sont souvent distincts et appellent à des réflexions et des choix différents de la part de l’individu. Bien sûr, ces quatre exemples sont bien loin d’épuiser les infinies raisons à l’origine d’un tatouage. Tous ne sont pas nécessairement si profondément ancrés dans un drame personnel ou dans une passion intense pour un sujet donné. Parfois on choisit un tatouage, tout comme d’ailleurs on peut choisir un type de maquillage ou un piercing, pour des raisons éminemment esthétiques, par envie de changement, parce qu’on aime la représentation de tel ou tel motif (tribal, animal, végétal ou autre).

Mais ce qui est commun à tous ces gestes est l’envie, et parfois même le besoin, de donner une possibilité d’expression à ce qu’on ressent, à une histoire personnelle, qu’elle soit douloureuse ou simplement bonne à raconter ; d’exprimer une posture personnelle sur la vie, l’amour ; d’affirmer une posture éthique ; de dire ses goûts personnels. Et cette forme d’expression se doit d’être visuelle, publique, mise en scène, donnée à voir. Les personnes mentionnées plus haut empruntent d’ailleurs explicitement ce registre expressif : « Pour montrer que », « Une incitation à », « Je veux marquer ».

Les tatouages, en raison de leur dimension fortement visuelle et des possibilités de développement graphique qu’ils permettent, sont particulièrement remarquables dans cette perspective. Mais ces observations s’appliquent également aux autres dimensions du corps décoré que nous avons évoquées plus haut : maquillage, coiffures, ongles, piercings, etc.

Ces formes décoratives peuvent parfois être discrètement occultées, placées dans des zones du corps qui ne sont que rarement exposées ou visibles, mais cela reste marginal. Les tatouages, tout comme les autres formes de corps décorés, sont faits pour être vus, exposés, parfois même montrés ou exhibés. Comme si le sens, parfois très intime, d’une trace émotionnelle ou d’une posture existentielle ne prenait toute sa signification qu’en étant rendu public, notamment à travers une modalité visuelle. Comme si on ressentait le besoin de se raconter de manière visuelle et publique, dans une logique à la fois réflexive et transitive. Se raconter pour rappeler à soi-même de manière constante ce qu’on veut signifier et le raconter aux autres. Dans une boucle de signification qui ne s’active pleinement que dans ces allers et venues de soi à soi et de soi à autrui. Comme si l’activation de cette modalité toute particulière d’acte énonciatif qu’est la forme décorative n’était pleinement possible qu’au moment de la rencontre d’un destinataire.

1. Un « individualisme » post-moderne ?

On touche ici à un point clé de la spécificité du corps décoré post-moderne. Pourquoi l’individu contemporain ressent-il de manière si impérative le besoin de se raconter, d’afficher de manière visible et publique ce qui souvent relève du personnel, voire de l’intime et qui autrefois serait resté non exprimé en dehors de l’intériorité de l’individu ? Et aussi, pourquoi se tourne-t-il vers son corps comme substance expressive de cette signification, en le marquant de manière plus ou moins permanente selon le type de technique décorative retenue ?

La réponse à ces questions se trouve dans ce qu’on appelle communément la notion d’« expression personnelle », en donnant tout son poids à chacun des deux termes : il s’agit d’une part, du besoin de l’individu post-moderne de s’exprimer, de donner voix ou plutôt de donner une iconicité à son besoin expressif et, d’autre part, de le faire de manière personnelle, individuelle, intime. Quand on marque d’un tatouage la cicatrice d’une tentative de suicide ou, dans un registre plus léger, quand on se fait dessiner sur les ongles le symbole de l’interpénétration du ying et du yang, c’est que l’on ressent le besoin d’exprimer quelque chose.

Cela peut être un sujet douloureux, qui a marqué profondément la vie de l’individu, cela peut être l’envie de faire savoir à autrui que l’on s’inspire dans sa vie des enseignements des philosophies orientales, cela peut être l’envie d’afficher le fait de se sentir proche d’un mouvement musical, le fait d’afficher son identité cisgenre ou transgenre ou tout simplement l’envie d’afficher ses goûts esthétiques en affichant un maquillage, un nail art ou un dessin tatoué qu’on trouve joli, esthétiquement agréable.

On sait tout désormais de la mort des « grands récits ». Les grandes agences collectives qui fixaient des cadres très clairs mais aussi très contraignants pour les comportements des individus (les appartenances religieuses, les idéologies politiques, les classes sociales, la notion de carrière professionnelle, les choix et goûts esthétiques) ont considérablement décliné, du moins dans des nombreuses parties du monde. Malgré les contraintes fortes qu’ils imposaient, ces récits collectifs proposaient des « projets existentiels » préformatés, offraient un horizon de sens peut-être hypocrite et illusoire, mais prêt-à-penser et prêt-à-vivre. Il suffisait de les embrasser et de les suivre pour « trouver sa voie ». Une voie qui n’était en réalité aucunement « sa » voie mais « la » voie. À partir des années 1970, ces systèmes organiques et monolithiques se sont progressivement fissurés et ont définitivement volé en éclats dans les décennies qui ont suivi.

Mais aujourd’hui, avec le recul que nous offrent presque 50 ans de littérature sur l’individualisme, il est possible de proposer une lecture moins pessimiste, moins dramatisée et surtout moins en opposition à cet individualisme naguère considéré comme la némésis de l’engagement citoyen et de l’inscription dans des dimensions collectives. Au contraire, toutes les analyses des imaginaires et des représentations des corps postmodernes proposées ici permettent, d’une part, d’en souligner les dimensions expressive, créative et esthétique et, d’autre part, de montrer que ces manifestations d’individualité n’engendrent pas une forme d’anomie sociale ou le rejet d’un devenir collectif. Plutôt, elles inventent de nouvelles formes de sociabilité, de fluidité et d’espaces sociaux partagés.

En d’autres termes, individualisme et dimension collective, choix personnels et solidarité, aspiration à l’auto-réalisation et respect des valeurs partagés, évolution et tradition me semblent constituer des termes non pas aporétiques mais plutôt dialectiques, souples, en interactions vivantes. Des termes qui permettent de réimaginer et de redessiner autant les identités que les configurations sociales. Les récits des personnes interviewées par les journalistes du Monde sur les choix de leurs tatouages sont clairs à cet égard. Chaque choix est individuel, personnel, intime et porte en lui sans doute aussi une dimension esthétique, narcissique, d’exhibition. Et en même temps, les raisons profondes de ces choix sont liées à des « récits collectifs », comme on aurait dit autrefois : un acte terroriste qui a marqué toute la nation, une référence à la Première guerre mondiale, les conditions de travail dans certains domaines professionnels, l’attachement à la mémoire familiale. On est bien loin de l’individu narcissique, hédoniste, replié sur lui-même, indifférent aux récits collectifs décrit par Lasch ou le premier Lipovetsky.

2. Le corps sémiotisé

Cette digression nous offre un cadre conceptuel pour mieux comprendre ce besoin d’expression personnelle de l’individu contemporain et également son besoin de rendre cette expression, visible, affichée, publique et, notamment, de se servir de son propre corps pour la communiquer. Commençons par ce dernier point.

On a déjà rappelé le fait que les pratiques décoratives du corps accompagnent les humains depuis des millénaires. On peut maintenant rappeler qu’au-delà de la dimension purement décorative, linguistes et anthropologues ont montré comment le corps a toujours été central dans toutes les populations de la planète comme dispositif sémiotique et fonctionnel. Pour désigner les points cardinaux, pour incarner le sacré, pour établir les grands axes des cosmogonies (le haut, le ciel, les divinités ; le bas, la terre, le profane), pour fournir d’innombrables métaphores du fonctionnement social : la tête qui symbolise la classe dirigeante, les membres les classes guerrières ou laborieuses, l’idée d’ordre social calqués sur le fonctionnement harmonieux des différentes parties du corps. C’est aussi le démembrement d’un géant mythologique qui fonde et légitime la structuration en caste de l’Inde.

De ce point de vue, l’élection par l’individu du corps comme dispositif sémiotique privilégié, comme support de communication pour signifier ses goûts, ses choix et ses projets ne fait que s’inscrire dans une tradition anthropologique qui remonte à la nuit des temps. Aucune rupture de ce point de vue, mais plutôt une réappropriation du corps comme substance expressive et comme pivot sémiotique de son être-au-monde. Toutefois, bien que millénaire, ce choix du corps comme support sémiotique n’a pas toujours été simple et tranquille. La relation avec le corps, depuis au moins deux mille ans et l’apparition notamment des grandes religions monothéistes, a été pour le moins complexe.

Pendant longtemps, le corps été traité comme résidu marginal, siège des tentations charnelles, frappé de culpabilité par l’opprobre de la sensualité. Ceci est particulièrement vrai pour le corps féminin, qui dans presque toutes les religions ne devrait même pas exister, devrait être caché, voire séquestré jusqu’à le rendre invisible. Mais ceci est vrai pour le corps en général, considéré comme un carcan, un embarras, un obstacle sur le chemin de l’élévation spirituelle et intellectuelle. Le corps comme siège de toutes les tentations et un rappel de notre dimension animale, par ses nécessités physiologiques. La philosophie n’a pas été en reste, en faisant de l’esprit la seule dimension digne d’analyse et reléguant le corps, au mieux, à un statut de faire valoir, de support, de mère matière organique. Profondément inscrite dans la culture occidentale, cette vision du corps comme quantité négligeable est loin de se réduire à un vestige du passé, à une attitude révolue.

Voici une anecdote personnelle. Au début des années 1990, j’ai donné des cours dans une école parisienne de communication. Je fus rapidement surpris par les conditions particulièrement peu confortables des salles de cours, qui sont tout de même les lieux ou les étudiants et les enseignants passent le plus clair de leur temps. Mal aérées, mal éclairées, étriquées, désagréables à tout point de vue, pour les élèves comme pour les enseignants. Un jour je m’en ouvris à la directrice de l’établissement. Celle-ci, dans un premier temps, eut du mal à comprendre mon propos, qui sans doute ne lui avait jamais été rapporté auparavant. Une fois compris, il fut balayé comme futile et sans importance : cet établissement n’était pas un gymnase, et on y forgeait des esprits brillants. Au gymnase le corps, à l’école l’esprit, on ne saurait mieux illustrer cette vision dichotomique de l’individu qui est loin d’avoir disparu.

Certes, pour l’essentiel, ces attitudes appartiennent au passé. La contre-culture, la libération des mœurs durant les années 1960, le féminisme des années 1970 et l’hédonisme des années 1980 ont laissé des traces et permis, progressivement, de redonner au corps une place centrale. Un corps laïcisé et débarrassé ses notions de tentation et de culpabilité ; un corps dé-idéologisé, libéré des obligations militantes du corps musclé et productif d’un Stakhanov ou du corps obéissant et cloné des Gardes rouges ; un corps affranchi des impératifs de bonne représentation et de conformisme bourgeois ; un corps soustrait aux injonctions morales et religieuses de modestie et de pudeur. Un corps désormais sujet de lui-même, véhicule personnel de dialogue intime et de communication ; un corps culturalisé, sémiotisé ; un vecteur des nouvelles perspectives de sens, dont les contours sont à chercher autant dans l’intimité des expériences individuelles que dans les nouvelles agences de création de sens qui ont remplacé les grands récits de l’ancien temps.

Le corps est ainsi devenu un atout maître de la mise en scène de soi. C’est en ce sens qu’il faut lire son investissement décoratif, comme une dimension certes esthétique (dont nous allons traiter plus bas) mais surtout comme une dimension sémiotico-existentielle, comme locus privilégié de la mise en scène de soi, comme vecteur d’expression de récits et de parcours personnels, comme déploiement d’un story telling diffracté et in fieri, comme dans le cas de Sylvain ou de Melvyn, qui ajoutent un nouveau tatouage chaque fois qu’ils veulent marquer un hommage, un souvenir, un témoignage, un lien, une référence qui ponctuent et donnent un sens à leur parcours de vie, à ce qui est signifiant et important pour eux.

Faire de son corps un outil de communication, à peine camouflée par la logique décorative, permet à l’individu de mieux gérer son flottement identitaire, de poser des jalons, de s’envoyer et d’envoyer des messages : « Si tu montres ça, c’est parce que tu es ça ». La popularisation des tatouages, qui concernent désormais en France presque un individu sur trois chez les moins de 35 ans (Sondage Ifop, 2017), est aussi à chercher dans leur dimension pérenne, dans le fait qu’ils incarnent un choix définitif, sans possibilité de retour.

Confronté à l’impermanence généralisée qui caractérise l’espace social post-moderne, le choix de se tatouer est un geste fort, qui désigne la volonté de fixer, sur sa peau, et de manière visible, un message qui ne pourra plus être effacé. Il s’agit d’une stratégie sémiotique complexe, qui embrasse à la fois, dans une dialectique ambigüe mais pas nécessairement contradictoire, la libération de l’expression personnelle inscrite dans la logique de la post-modernité et une volonté de permanence et d’ancrage qui relèvent de la société « d’avant », plus ou moins fantasmée.

Selon la logique sociale traditionnelle, dominée, en simplifiant un peu le propos, par des valeurs de conformisme bourgeois, la décoration du corps est assez restreinte, limitée au maquillage et aux coiffures ; elle est aussi très codée et sa dimension sémiotique est essentiellement de l’ordre de la cohérence et de l’appartenance. La décoration est censée prolonger et concrétiser, dans la sphère du corps, les valeurs de représentation sociale, de féminité stéréotypée, d’élégance, de décence et de bon goût associées à une éthique et à une esthétique bourgeoises. Dans un tel cadre, la décoration n’est pas censée parler de l’individu en tant que tel mais de l’individu en tant que représentant d’une classe sociale, d’un groupe culturellement homogène, détenant et affichant son statut (en général socialement privilégié). De ce point de vue, paradoxalement, cette approche s’apparente davantage qu’on ne pourrait le croire aux pratiques de décoration et de marquage coutumières, celles étudiées par les anthropologues dans les sociétés traditionnelles. La décoration du corps sert à définir un statut qui dépasse l’individu et sur lequel celui-ci n’a pas de prise (appartenance clanique, statut d’initié, de femme mariée ou de veuve, etc.).

3. Un corps « réel » — des corps possibles

Les choix décoratifs du corps post-moderne relèvent d’une logique fort différente. Ils traduisent les choix expressifs de l’individu, son propre trajet existentiel ou tout simplement ses goûts esthétiques et les modes du moment, notamment en ce qui concerne les pratiques décoratives éphémères, comme le maquillage, les coiffures ou le nail art. Ce n’est pas une inscription sociale qui dicte le « choix » décoratif, c’est plutôt le « choix » décoratif qui communique le souhait d’une inscription. Dans certains cas celle-ci peut être sociale, mais elle est dans la plupart des cas personnelle, familiale, existentielle. Dans ces nombreux cas, elle est purement culturelle et imaginaire, une manière de se créer, via la décoration, un corps possible, en dialectique fluide et changeante avec le corps « réel ».

Le parallèle avec la logique évolutive de la mode est ici évident. L’expression d’une appartenance sociale (mode bourgeoise, « mode » prolétaire), d’une posture morale (mode respectable, classique) et d’une posture esthétique (mode élégante, mode vilaine) a laissé place à l’affirmation d’une identité personnelle, notamment par le mélange des genres, par l’hybridation avec la « mode » de rue et avec des styles promus par les industries culturelles. De la même manière, cette logique se déplace de l’extérieur du corps — territoire propre de la mode — au corps lui-même, à sa surface et à ses poils, ses ongles, jusqu’à ses dents.

Ce jeu identitaire, cette impermanence du self représentationnel peut être désormais observée dans les choix décoratifs du corps, en passant d’un maquillage no make up à un maquillage outrancier, d’une coupe d’ongles French à des faux angles de plusieurs centimètres, d’une coiffure bien raisonnable à une coloration Cruella. Toutes les configurations sont possibles. Le jeu avec le self est constant. Ou plutôt, il faudrait parler de selves, dans la mesure où ce jeu fait inévitablement référence à la notion de pseudo, d’avatar, de production d’identités dont les signifiants ne sont pas nécessairement la manifestation d’un signifié stable, ancré, clairement défini. Il s’agit plutôt d’un signifiant disposant d’une bonne dose d’autonomie et souvent de distance ironique, trait définitoire s’il en est de l’expérience post-moderne.

Nos choix sont donc en même temps libres et personnels, et inscrits dans une époque, une sémio-culture. L’horizon du sens de l’individu contemporain se construit toujours sans cette incessante et fascinante dialectique entre individuel et collectif, entre personnel et codé. Et aussi entre envies et choix personnels, et offre disponible. Le sens du self devient de plus en plus une forme de bricolage qui navigue entre ces différents points d’orientation, qui sont autant des contraintes que des opportunités.

Le corps décoré s’est approprié cette logique sémiotique, cette capacité à construire des mondes à travers le maquillage, les coiffures, le nail art, les tatouages et toutes les autres formes de décoration évoquées. Bad boy rockeur, individu non binaire, femme fatale, militant engagé : chaque forme de décoration peut communiquer un monde, une identité, stable ou purement éphémère, un regard sur soi et sur le monde, un imaginaire. Si la mode permet de construire des mondes possibles, le corps décoré permet d’obtenir le même résultat en engendrant des corps possibles. En réalité il n’y pas de distance mais une continuité entre ces deux notions, car l’une nourrit l’autre et vice-versa. Et les mondes produits par les industries culturelles et par les médias numériques alimentent en permanence cette « pompe à imaginaire ». Les industries culturelles lorgnent du côté des réseaux sociaux, des vidéos auto-produites, des styles et imaginaires « street » et ceux-ci sont, à leur tour, nourris et inspirés par tout ce que les agences de création injectent dans l’espace socio-culturel. Nous sommes dans un processus où la sémiosphère des imaginaires se nourrit d’elle-même, dans une circularité infinie.

5. L’esthétisation

Nous l’avons souligné à maintes reprises, la mise en scène du corps décoré est doublement inscrite dans le registre du visuel. D’une part, par choix méthodologique, et c’est le point commun de tous les autres imaginaires du corps présentés ici. D’autre part, par la nature même de l’approche décorative qui trouve son sens et sa raison d’être dans sa visibilisation, dans con exposition communicationnelle. Certes, il existe des tatouages ou d’autres formes de décoration que l’individu peut décider de garder cachés en les plaçant dans des parties du corps rarement accessibles à la vue. Mais la quasi totalité des formes décoratives appliquées au corps sont conçues, choisies et positionnées pour être montrées et vues, par l’individu lui-même en premier lieu et par les personnes qu’il est amené à rencontrer. Nous avons déjà abordé diverses implications de cette mise en visibilité, mais reste un aspect très important que nous avons jusqu’ici peu commenté : la dimension esthétique du corps décoré.

1. Des esthétiques possibles

Mais à notre connaissance on a peu interrogé jusqu’ici le rôle de pratiques décoratives dans ce que j’appellerai l’esthétisation même du corps. À l’instar de Lipovetsky, j’emploie la notion d’esthétisation dans un sens purement technique et descriptif, détaché de tout jugement esthétique au sens que Kant ou un critique d’art traditionnel pourraient donner à ce mot. Il n’est pas question ici de décider si une forme décorative est esthétiquement « belle », « harmonieuse » ou « émotionnellement puissante ». Ce vocabulaire a été développé au fil des siècles en liaison avec les pratiques artistiques traditionnelles et a établi, au moins jusqu’au milieu du XIXe siècle, un lien étroit entre la notion d’esthétique et celle de « beau ». Les réactions virulentes des critiques d’art de l’époque aux premiers tableaux impressionnistes, dénoncés comme hideux, irregardables, une véritable négation de l’art, montrent bien, a contrario, combien la notion d’esthétique à longtemps été associée à un travail artistique dont l’idéal aurait été forgé dans la Grèce antique et parfait par la Renaissance italienne.

2. Le mélange des genres

Ces précisions une fois apportées, nous pouvons analyser le déploiement esthétique du corps décoré dans le corpus visuel ici pris en considération. Selon cette perspective « esthétisante » ou, si on préfère, de mise en sens de langages visuels, les corps décorés deviennent de véritables toiles sur lesquelles toutes sortes de styles, de références et de dispositifs visuels de donnent à voir et pour ainsi dire même, à lire. Parmi les tatouages, on trouve ceux dits « tribaux », Maori ou issus d’autres esthétiques traditionnelles ; des styles type incision ancienne ; des formes plus naïves ; des écritures calligraphiées rappelant un style élégant et suranné, des personnages issus de la culture populaire ou des industries culturelles.

Parfois ces références sont données de manière soigneusement cohérente sur l’ensemble du corps, parfois elles cohabitent dans un joyeux mélange de genres, dans un mix esthétique sans queue ni tête, qui finit par devenir lui aussi une esthétique. Comme s’il y avait chez l’individu une évolution des choix signifiants qui traduirait une évolution intérieure, ou en tout cas une envie d’afficher des styles décoratifs différenciés. Les références animalières sont très présentes, tout comme les formes abstraites ou géométriques censées véhiculer un message cryptique, accessible aux seuls initiés. Que le message soit codé ou explicite, qu’il fasse référence à un événement strictement personnel ou intime (une rupture amoureuse, une personne ou une date ayant une signification particulière) ou à l’énonciation d’une posture personnelle (philosophique, religieuse, idéologique), bon nombre de ces esthétiques puisent leur inspiration dans un répertoire de culture visuelle de plus en plus influencé par la culture de masse.

Plus encore que dans les tatouages, ce phénomène est particulièrement présent dans les styles de maquillage. Pendant un temps, le long trait d’eyeliner rendu populaire par Amy Whinehouse devint très à la mode, tout comme le fut la coiffure dite « Diana » du vivant de la princesse de Galles. La culture queer, et tout particulièrement l’esthétique des Drag Queens est aussi une source d’inspiration majeure dans notre corpus. Rappelons que DRAG est l’acronyme de Dressed Ressembling A Girl et que, d’un point de vue étymologique, ce terme fait davantage référence aux costumes flamboyants qu’au maquillage. Celui-ci est toutefois devenu une partie incontournable de la culture queer et représente une source d’inspiration et de citation majeure dans les pratiques du corps décoré.

Bien sûr, on ne va pas en cours ou au bureau le matin maquillé en Drag. Rappelons que notre corpus est majoritairement issu de visuels et vidéos diffusés sur les réseaux sociaux des blogueurs ou par des influenceurs. Il ne saurait être confondu avec les pratiques sociales ordinaires du quotidien. En premier lieu, parce qu’il est par essence représentationnel, médiatisé et nous propose des corps possibles, avec tout le jeu et la dialectique souple qui existe entre représentation et réalité. En deuxième lieu, parce que la dynamique même des réseaux, la recherche de l’audience et de la viralité porte à une certaine surenchère, à la recherche de l’originalité et de l’emphase. Cela dit, et pour compliquer davantage le propos, rappelons que des maquillages extrêmement élaborés coexistent avec des formes visuelles bien plus discrètes ou neutres, comme le no make up make up, très présent sur les réseaux.

Le plus important, néanmoins, est que, si les agences traditionnellement pourvoyeuses d’esthétiques du corps décoré (la mode, les médias féminins) continuent de jouer leur rôle, elles perdent rapidement de leur pouvoir de prescription face aux esthétiques et langages visuels issus du monde du spectacle, des célébrités, de la culture street. Le hip-hop ou le rap, les mangas ou les héros Marvel, les vedettes de la chanson ou du spectacle en général, les esthétiques associées à l’univers de la consommation, les characters issus du cinéma, de la BD ou des jeux-vidéos (les phénomènes Star Wars, Super Mario ou Hello Kitty mériteraient à eux seuls un développement spécifique) alimentent sans cesse le réservoir des langages visuels où l’individu peut puiser son inspiration. On assiste à un affaiblissment de la logique traditionnelle haut-bas, selon laquelle les langages esthétiques sont conçus et élaborés par des artistes, par des experts et d’autres figures légitimes (couturiers, designers, illustrateurs) en faveur d’un aplatissement et d’une généralisation des liens peer to peer.

Cette joyeuse et chaotique cohabitation de styles, de cultures visuelles, de références à des époques et à des styles différents, ce mélange des genres visuels et des codes formels sont un marqueur on ne peut plus explicite de post-modernité. C’est la concrétisation, à même le corps, de la prolifération et de la cohabitation de valeurs, de styles de vie et de visions du monde différentes.

Une dimension particulièrement significative, dans les imaginaires du corps décoré, notamment via le maquillage, est celle de l’identité de genre. Le corpus à la base de ce travail montre clairement une réaffirmation des identités stéréotypées du masculin et du féminin : légèreté, fragilité, douceur, séduction pour les femmes — force, courage, virilité, attitude guerrière et démarche de gagnant pour les hommes : les imaginaires du corps décoré représentationnel restent largement tributaires de références et d’esthétiques déjà présentes dans la culture et dans les valeurs sociales établies.

Toutefois, à côte de ces références bien connues, on voit apparaître des imaginaires plus nuancés, ambigus, où les frontières du masculin et du féminin stéréotypés sont interrogées, brouillées voire ouvertement dépassées dans la production d’un nombre infini de mélanges, allant de l’outrance visuelle du style Drag Queen à des formes de féminisation soft du masculin (maquillage discret des yeux, fond de teint, épilation des sourcils). Le corps décoré présenté par les médias en ligne devient ainsi un territoire d’expérimentation des identités de genre, une zona franca où l’on peut, grâce notamment à la distance rendue possible par les écrans et par la logique de médiation, tester, explorer, se questionner, pour ensuite échanger le résultat de ses expériences avec ses pairs.

Le cas du nail art mérite qu’on s’y attarde. Apparu de façon relativement récente dans la panoplie des ressources décoratives corporelles, il a connu un développement spectaculaire, engendrant dans son sillage une véritable micro-économie et la création d’innombrables salons de traitement des ongles. L’ongle, ou la prothèse, car dans la majorité des cas il s’agit de faux ongles, est traité dans sa forme et dans sa surface, notamment en travaillant sa décoration et sa longueur, qui peut être de plusieurs centimètres. Cela permet toutes sortes de traitements imaginaires. En donnant par exemple à l’ongle la forme d’une griffe de rapace ou de félin pour suggérer l’agressivité ou le courage. Parfois l’ongle est traité en volume, par le dépôt d’incrustations, dans certains cas assez volumineuses, sur sa surface. Mais ce qui permet le plus grand travail de sémiotisation est le traitement de la surface de l’ongle comme un minuscule tableau pouvant afficher toute sorte de représentations : simples couleurs, drapeaux, animaux, motifs repris de la peinture de Mondrian ou Picasso, lignes et couleurs censées apporter élégance, originalité et un côté visuel affirmé à l’extrémité des doigts. Jusqu’ici, nous sommes dans la même logique de communication, de mise en scène du self et de besoin de se raconter que nous avons déjà discutée. Peut-être que le fait qu’un travail sur les ongles soit toujours facile à effacer, et à renouveler, permet aux adeptes du nail art de pousser un peu plus loin que les autres la recherche de l’originalité et d’ouvrir davantage l’éventail des références visuelles parmi lesquelles choisir.

3. L’appropriation culturelle

La culture de la mondialisation met en place de nouvelles formes de colonisation soft, non violentes et animées essentiellement par des motivations économiques. Elles n’en conservent pas moins le pouvoir de transformer progressivement tout ce qui concerne originairement l’esthétique ou les pratiques spécifiques d’une communauté ou d’une culture en objets de consommation mondialisée, en langage visuel hors sol, approprié et utilisé sans aucune connaissance de sa provenance ou de sa signification originaire. S’il serait vain de penser pouvoir contrer de si puissantes logiques économiques et sociétales, il est possible d’exiger le respect et une meilleure connaissance d’une pratique, d’un motif décoratif ou d’un style en reconnaissant, ne serait-ce que de manière symbolique, la dette envers son origine, un peu comme on reconnaît le droit d’un auteur en le créditant quand on reproduit son œuvre.

6. Self-Empowerment et corps possibles

1. Devenir acteur de soi

Le premier maquillage, le premier piercing, le premier tatouage sont souvent le fruit d’un acte de rébellion ou de rupture juvénile vis-à-vis de sa famille. Cela peut également être le fait de s’arracher à une condition, par exemple d’identité sexuelle, qui ne correspond pas, ou plus, à ce qu’on ressent. Certaines formes de décoration, notamment le maquillage, l’épilation, le nail art permettent d’affirmer, de manière plus ou moins voilée ou explicite, une possibilité de déplacement par rapport à l’identité sexuelle « assignée ». Il y a aussi la possibilité d’affirmer, par la décoration, une position esthétique, éthique, existentielle. « À ma façon », dit le tatouage sur la clavicule de la jeune fille assise en face de moi, dans le métro : voilà un énoncé assez répandu et représentatif de cette approche de self-empowerment qui combine deux logiques, celle de la communication et celle de la production d’imaginaire.

Certes, il s’agit là une forme paradoxale d’empowerment puisqu’elle abîme le corps et révèle la difficulté à dépasser réellement son traumatisme. Mais c’est parfois la seule ressource qu’une adolescente arrive à imaginer pour faire face à son tourment intérieur. Je ne songe pas, bien sûr, à comparer ces gestes issus d’un profond désarroi à des pratiques de décoration du corps. Mais elles ont en commun avec ces dernières le fait d’être une forme de self-empowerment et une forme de communication, avec soi-même et avec autrui. Dans les entretiens rapportés par Le Breton, certaines jeunes filles déclarent cacher leurs entailles, mais aussi semer des indices pour que la famille, par exemple, puisse être mise au courant de leur geste et, derrière ce geste, de leur mal-être.

2. Une logique communicative

D’un point de vue sémiotique, on peut considérer toute forme de décoration comme un acte d’énonciation, en le distinguant, à ce stade, du contenu de l’énoncé lui-même. Choisir telle ou telle substance d’expression (la peau, les ongles, les cheveux) et telle ou telle forme d’expression (la coupe, la couleur et le style du maquillage ou du dessin) présuppose un acte d’énonciation, le fait de choisir de dire avant de choisir que dire. C’est le premier mouvement de la logique communicative propre à la décoration du corps, c’est le fait de décider qu’on utilisera son corps comme support et comme dispositif pour véhiculer des énoncés. Dans les entretiens avec des personnes tatouées, publiés dans Le Monde, on entend bien que la décision de se faire tatouer est précédée par une réflexion parfois assez longue et qu’elle est en grande partie indépendante du type de tatouage qu’on choisira, une fois cette décision prise. Dans cette décision de déclencher un acte énonciatif réside le premier moment du processus de self-empowerment personnel, le fait de se constituer en sujet agissant, en énonciateur prêt à envisager une forme d’énonciation corporelle.

Le deuxième mouvement de la logique du self-empowerment est le choix de la forme du contenu énoncé, son caractère éphémère ou permanent, le support sur lequel il va se loger, la partie du corps concernée, son niveau de visibilité, allant d’un tatouage totalement caché à un maquillage des yeux, par nature particulièrement visible. Vient ensuite le choix de la substance du contenu de l’énoncé, le choix de son style, de sa forme, de sa dimension. L’individu en mal d’idées pourra puiser dans les innombrables tutoriels de maquillage proposés sur les réseaux, variant en discrétion, couleurs, formes, etc. De même pour les catalogues de dessins à se faire tatouer, ou de phrases inspirantes, du type « À ma façon ». C’est seulement quand ce double processus, l’acte énonciatif lui-même et la production de l’énoncé, est accompli, que le corps devient décoré et surtout active une sémiosis, un processus de signification. Le corps décoré devient alors à la fois un corps-énoncé et un corps possible, l’un étant le présupposé de l’autre. Si les corps énoncés racontent des histoires, les corps possibles dégagent un imaginaire. Nous y reviendrons un peu plus bas.

Choisir de se faire dessiner sur les ongles des petits pandas, le symbole du yin et du yang, le drapeau arc en ciel ou le chat Hello Kitty est à la fois un choix esthétique et la mise en visibilité d’un contenu spécifique. Selon le choix, le contenu et le style retenus, le corps décoré devient le vecteur d’une variabilité très grande d’énoncés, racontant un nombre tout aussi important d’histoires. Tout choix énonciatif puise nécessairement dans ce qu’Eliseo Veron (1987) appelle une « encyclopédie de production ». Les sources d’inspiration jouent donc un rôle majeur dans les choix des contenus à énoncer. L’art et sa tradition esthétique sont évidemment une source importante bien que relativement marginale. On observe, en revanche, l’influence très forte des styles issus des célébrités ou des stars du show business (figures du petit écran, acteurs, chanteurs, personnages connus) et encore plus l’influence des références issues des industries culturelles (films, bandes dessinées, univers des jeux-vidéos, etc., auxquels nous avons déjà fait référence). Parfois l’énoncé est dépourvu de style, tel un tatouage hésitant et imprécis, un maquillage approximatif, un nail art « fait maison ».

Mais quels que soient la qualité de l’énoncé et son contenu, nous sommes toujours en présence d’un énoncé, d’une production sémiotique vouée à être communiquée et qui véhicule une signification.

3. Le surplus de sens et le corps imaginaire

À travers sa logique décorative, le corps devient un vecteur d’imaginaire et un corps possible. Au tout début de ce travail, nous avons rappelé une citation de Le Breton : « Le corps est toujours imaginaire, il ne relève en rien d’une anatomie ». Les pratiques de décoration du corps nous ont permis d’illustrer une facette de cette logique de production d’imaginaire. Le Breton veut souligner la nature symbolique et communicative du corps, nous rappeler qu’envisager le corps uniquement sous l’angle anatomique, organique et physiologique ne permet guère de saisir son autre nature, peut-être sa véritable nature, qui est celle d’un corps symbolique, « imaginaire ». Je propose de pousser l’intuition du sociologue jusqu’à son aboutissement logique et de considérer que le corps décoré est un corps possible, qui ne s’oppose pas, bien sûr, au corps anatomique, mais qui en constitue en quelque sorte le double sémiotique.

Il est important de souligner ce point, car c’est peut-être ce qui est le plus fascinant dans le corps. D’un point de vue référentiel, un corps est un corps, un ensemble de chair, sang, os. Privez-le d’air, d’eau ou de nourriture et il mourra, il disparaîtra. Blessez-le et il aura besoin de soins. Enfermez-le et il réclamera le mouvement et la liberté. Mais ce corps « réel » est toujours doublé d’un corps sémiotique, d’un corps possible qui, grâce notamment à des pratiques décoratives, va engendrer des « images de corps » — des univers symboliques que j’ai appelé ici « imaginaires ».

Les grandes agences productrices d’imaginaires, dans l’espace socio-culturel d’aujourd’hui, sont la consommation, via notamment le design, le discours publicitaire et plus généralement les pratiques discursives des marques et les industries culturelles, notamment la télévision, les plateformes de streaming, le cinéma, la littérature, les grands spectacles (concerts, festivals, etc.). Pensons, à titre d’exemples, à l’imaginaire créé par la saga Harry Potter ou à celui de la franchise James Bond ; pensons aux costumes provocateurs de Madonna première manière, ou au tenues flamboyantes de Lady Gaga ; pensons aux costumes de Star Wars. Mais l’autre grande source d’imaginaire, la plus récente et peut-être la plus puissante actuellement, réservoir inépuisable se renouvelant sans cesse, est constitué par les réseaux sociaux, l’univers des blog, forums, tutos, vidéos circulant dans les médias électroniques.

Ces imaginaires entretiennent une relation réflexive avec les pratiques des acteurs, et dans le cas qui nous intéresse ici, avec les pratiques de décoration du corps. Ces pratiques s’inspirent et puisent dans ces imaginaires qui fonctionnent donc comme un immense réservoir de formes, d’esthétiques, de valeurs, de références. On peut alors se maquiller « à la Whinehouse », se coiffer « à la Diana », se tatouer « en punk » se tailler la barbe en « hipster », se sculpter les cheveux « à la Beckam » ou se faire un nail art « à la Nakamura ». Mais une fois utilisés comme ressources sémiotiques disponibles et circulant amplement dans l’espace, ces éléments sont appropriés, détournés, reformatés, réinventés ; ils permettent le déploiement de ressources créatives propres aux acteurs et amènent une reconfiguration et une redéfinition de ces imaginaires, dans un mouvement incessant de récupération et d’invention.

Les pratiques décoratives peuvent alors engendrer, selon les cas, des imaginaires romantiques avec petits cœurs entrelacés ou images d’étreintes riches en émotion ; des imaginaires plus ouvertement sexualisés avec corps féminins ou masculins dénudés, références plus explicites à la sexualité ; des imaginaires d’aventure avec baroudeurs ou aventuriers, marins ou guerriers ; des imaginaires féministes avec femmes affirmées, réussies, sûres d’elles ; des imaginaires orientalisants, prônant équilibre et harmonie ; des imaginaires inspirés de l’iconographie et des valeurs du rock ou du metal, avec têtes de mort, guitares brisées et motos cabrées. On trouve aussi tous les imaginaires liés à l’identité sexuelle, de l’hyper virilité masculiniste à hyper féminité en passant par un nombre infini de nuances entre ces deux extrêmes.

La liste est sans fin, mais la logique sous-jacente est toujours la même. Chaque imaginaire emprunte des logiques décoratives spécifiques et se déploie dans des formes et matières expressives différentes. Certains imaginaires sont plus facilement véhiculés par le maquillage, d’autres par le nail art ou les coiffures, d’autres encore par les tatouages ou les piercings. Autant d’imaginaires de corps décorés pour autant de corps possibles.

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Résumé : La décoration du corps n’est pas un phénomène récent, loin de là, mais elle est passée depuis une vingtaine d’années dans une autre dimension, par son ampleur et surtout par ses effets de sens nouveaux. A partir d’un corpus d’images récoltées sur les réseaux sociaux, cet article montre comment le travail décoratif sur le corps devient un signifiant majeur de ce qu’on pourrait définir le corps post-moderne, un corps traversé à la fois par de nouvelles techniques de mise en scène des identités et par un besoin constant de communication de soi par une communication sur soi, sur son propre corps. Cette analyse du corps décoré fait partie d’un travail plus large qui comprendra six visual-types de corps post-modernes.

Resumo : A decoração corporal não é um fenômeno recente, longe disso, mas nos últimos vinte anos entrou em uma nova dimensão, tanto em sua escala quanto, sobretudo, em seus novos significados. Utilizando um conjunto de imagens coletadas das redes sociais, este artigo demonstra como o trabalho decorativo no corpo se tornou um importante significante do que poderia ser definido como o corpo pós-moderno — um corpo permeado tanto por novas técnicas de construção de identidades quanto por uma constante necessidade de comunicação de si, por meio da comunicação sobre si mesmo, sobre o próprio corpo. Esta análise do corpo decorado faz parte de um trabalho mais amplo que incluirá seis tipos visuais de corpos pós-modernos.

Abstract : Body decoration is not a recent phenomenon, far from it, but over the past twenty years it has entered a new dimension, both in its scale and, above all, in its new meanings. Using a corpus of images collected from social media, this article shows how decorative work on the body has become a major signifier of what could be defined as the postmodern body—a body permeated both by new techniques for staging identities and by a constant need for communication about oneself via the communication on oneself, on one’s own body. This analysis of the decorated body is part of a larger work that will include six visual types of postmodern bodies.

Riassunto : La decorazione corporea non è un fenomeno recente, tutt’altro, ma negli ultimi vent’anni ha assunto una nuova dimensione, sia per la sua portata sia, soprattutto, per i suoi nuovi significati. Attraverso un corpus di immagini raccolte dai social media, questo articolo mostra come la decorazione del corpo sia diventata un significante distintivo di quello che potremmo definire il corpo postmoderno : un corpo permeato sia da nuove tecniche di messa in scena delle identità, sia da un costante bisogno di comunicazione di sé attraverso la comunicazione su sé, sul proprio corpo. Questa analisi del corpo decorato si inserisce in un lavoro più ampio che comprenderà sei tipologie visive di corpi postmoderni.

Mots-clefs : , communication, corps, corps possible, corps post-moderne, esthétique, identité, imaginaire, maquillage, nail-art, singularité, tatouage.

Auteurs cités : Arjun Appadurai, Raimondo Cardona, Mary Douglas, Umberto Eco, Gérard Genette , Erving Goffman, Eric Landowski, Gilles Lipovetsky, Youri Lotman, Eliseo Veron, Georges Vigarello.

Plan

Introduction

1. Entre continuité et rupture

2. Le corps comme support

Les cheveux

Les cils et sourcils

Le maquillage

Les tatouages

Piercings, scarifications et implants

3. Théâtralisation et mise en scène de soi

Du conformisme au libre choix

De la familiarité à l’anonymat

Du petit village au village global

De l’interaction à la représentation

4. Expression personnelle et affirmation identitaire

Un « individualisme » post-moderne ?

Le corps sémiotisé

Un corps « réel » — des corps possibles

5. L’esthétisation

1. Des esthétiques possibles

2. Le mélange des genres

3. L’appropriation culturelle

6. Self-empowerment et corps possibles

1. Devenir acteur de soi

2. Une logique communicative

3. Le surplus de sens et le corps imaginaire

Recebido em 10-03-26

Aceito em 10-04-26