“Deus é mulher” : visualidade reescrita do painel-homenagem a Elza Soares

Marc Barreto Bogo

São Paulo, UPM e CPS

Acta Semiotica, VI, 10, 2026
DOI: 10.23925/2763-700X.2026n10.77280

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Introdução

A paisagem urbana das grandes cidades configura-se como uma tecitura de manifestações de sentido que estão em contínua transformação. As imagens artísticas, publicitárias e informacionais que se espalham por todos os lados e que são sucessivamente substituídas por novas imagens impactam sensivelmente a maneira como os habitantes fruem o espaço coletivo. A cidade contemporânea é caracterizada, de fato, por processos de reescritura contínuos, que mudam ininterruptamente a visualidade dos espaços. Um tipo de reescritura, em particular, pode ser observado com grande frequência nas metrópoles globais e nos interessa particularmente enquanto manifestação de sentido inteligível e sensível : aquele que decorre das manifestações do grafite e da street art, que modificam sucessivamente as superfícies da cidade.

São Paulo, o centro urbano mais populoso do Brasil e da América do Sul, é um local reconhecido por sua cultura de grafite e de arte urbana. Lado a lado com cidades como Berlim, Nova York, Londres e Buenos Aires, a Pauliceia é frequentemente lembrada como referência na street art, com manifestações de arte urbana espalhadas por praticamente todas as suas zonas. Artistas como Eduardo Kobra, Os Gemeos e Cranio, hoje reconhecidos internacionalmente, praticaram e desenvolveram seus estilos pessoais em São Paulo, antes de difundir seus trabalhos em diversos países do mundo. Alguns bairros da cidade, inclusive, tornaram-se pontos de interesse turístico graças à presença vibrante da street art, como é o caso do Cambuci ou da Vila Madalena, este último especialmente visitado por abrigar o grafitado Beco do Batman.

Ao circular no dia a dia pelas ruas de São Paulo, é difícil que um pesquisador do campo da semiótica ou da visualidade não se sinta instigado ao observar essas manifestações plásticas que se encontram entretecidas com a quase totalidade das áreas construídas da cidade. Ora mais explicitamente, ora menos, os grafites e pixações de São Paulo nos fazem aguçar o olhar e nos sensibilizam, tanto como moradores quanto como pesquisadores. Levando em conta esse contexto, o trabalho apresentado a seguir situa-se na área de encontro entre a semiótica discursiva e os estudos do grafite e da arte urbana.

A exploração das manifestações da street art por parte de semioticistas não constitui um esforço individual ou solitário, tampouco novo. Pelo contrário : em diversos países do mundo, pesquisadores do campo da significação vêm se interessando nos últimos anos pelos fenômenos da arte urbana. É o caso dos trabalhos (elencados na bibliografia) de Tiziana Migliore, Orlando Paris e Michele Dentico, na Itália ; Anne Beyaert-Geslin e Ludovic Châtenet, na França ; Norma Discini, Thiago Correa e Luma Clécia da Silva, no Brasil ; apenas para citar alguns. Enunciados complexos, carregados de sentidos sensíveis e inteligíveis, os grafites e expressões murais parecem suscitar reflexões, dar voz a grupos sociais marginalizados e ampliar o acesso da população às produções estéticas, o que atrai o interesse de pesquisadores do campo da semiótica.

O presente trabalho se vincula, particularmente, à pesquisa coletiva desenvolvida por Ana Claudia de Oliveira e seu grupo, que adota uma perspectiva sociossemiótica para analisar os regimes de visibilidade, interação e reescritura dos espaços e dos habitantes de São Paulo, explorando temas como as manifestações plásticas dos grafiteiros, as práticas arriscadas dos pixadores, a produção visual periférica e a visualidade urbana em geral¹. É no âmbito dessa investigação coletiva que destacamos, ainda, o trabalho de Micaela Altamirano, dedicado ao pixo, e as colaborações do autor com Luciana Chen, Mariana Albuquerque e Maria Claudia Vidal, que discutem a dinâmica entre a cultura institucionalizada dos museus e as culturas das ruas².

Dentre a diversidade de manifestações visuais que recobrem as superfícies urbanas em São Paulo, um painel em particular será analisado neste estudo : aquele que retrata e homenageia a cantora e compositora brasileira Elza Soares, localizado na Rua da Consolação, realizado inicialmente no ano de 2020 e refeito no ano de 2023. O painel foi escolhido devido ao seu grande impacto visual e às suas grandes dimensões (foi considerado o maior mural já realizado na técnica de lambe-lambe na América Latina, cobrindo 870 m² de superfície), mas também devido ao processo de reescritura sui generis pelo que passou, de particular interesse semiótico, como veremos a seguir.

A análise se apoia particularmente na abordagem teórico-metodológica da semiótica discursiva desenvolvida por Algirdas J. Greimas e seus colaboradores, assim como na semiótica plástica de Jean-Marie Floch e na sociossemiótica de Eric Landowski.

1. Na cidade reescrita, um painel de grande impacto

Para entender a visualidade da cidade como fruto de processos de reescritura é necessário, em um primeiro momento, assumir que a cidade pode ser lida ou interpretada como um texto³. Analisar as escrituras e as reescrituras da urbe exige reconhecer que a cidade é um espaço entretecido de relações potencialmente significantes, que são também complexas e dinâmicas. Se os espaços naturais e construídos das cidades já são significantes por si só, os diversos tipos de manifestações murais que recobrem as superfícies urbanas têm o potencial de modificar a apreensão inteligível e sensível desses locais.

Em nossa abordagem teórica e analítica das manifestações murais nos espaços das cidades, compreendemos as superfícies urbanas como manifestações de sentido que são constantemente reescritas⁴. Essas reescrituras podem ter uma aspectualidade pontual ou durativa, isto é, podem ser apreendidas no espaço de tempo de poucos minutos, como no caso de uma projeção artística ou política realizada nas empenas e fechadas de prédios, ou se desdobrar ao longo de semanas, meses e anos, apreendidas na temporalidade durativa, como no caso de um grafite, de uma arte mural ou de uma pintura em um edifício. Cada processo de reescritura modula a sua intervenção sobre um elemento já existente da cidade, deixando mais ou menos visíveis os traços dessa operação (como afirma também Isabella Pezzini⁵) ; nessa perspectiva, reescrever uma superfície urbana pode valorizar a escrita “antiga” (quando se restaura ou transforma aquilo que já estava grafado sobre a superfície de um espaço da cidade) ou o “novo” (quando se sobrepõe ou recobre com uma nova visualidade uma certa superfície urbana).

Nessa dinâmica de reescrituras das superfícies urbanas de um grande centro como São Paulo, algumas manifestações sensibilizam menos os habitantes, outras mais, especialmente quando apresentam um tratamento estético apurado, grandes dimensões ou quando estão localizadas em pontos estratégicos da cidade. É o caso do painel-homenagem a Elza Soares que escolhemos analisar. Esse painel está localizado na Rua da Consolação, uma via muito movimentada de São Paulo, que liga pontos importantes da cidade, conectando o bairro da República à Avenida Paulista, áreas centrais da Pauliceia. Na altura do Cemitério da Consolação, na lateral do prédio de número 1681, foi realizada no ano de 2020 essa obra feita de lambe-lambe⁶, considerada o maior mural já realizado com essa técnica na América Latina. A imagem havia sido encomendada pelo bloco carnavalesco Acadêmicos do Baixo Augusta, inspirada em um retrato feito por Frâncio de Holanda⁷, e põe em primeiro plano a cantora e compositora brasileira que ficou famosa por sua voz rouca marcante, pelo trânsito por diferentes gêneros musicais e pelas suas letras em tom de protesto, abordando assuntos decorrentes da sua vivência como mulher, artista e pessoa negra.

O que impressiona, antes mesmo de realizarmos uma leitura cognitiva da figuratividade do painel e dos seus enunciados escritos, ou de observamos com mais atenção a construção plástica da imagem, são as grandes dimensões dessa manifestação visual. Facilmente visível por quem atravessa a via a pé, de carro ou em outros veículos, o mural de 25m de altura por 34m de largura pode ser visto até mesmo das alturas, capturado por imagens de satélite (Fig. 1). Em frente às árvores do cemitério e cercado de prédios altíssimos, o painel nos convida a uma análise mais cuidadosa para investigarmos suas configurações plásticas e figurativas. Quais efeitos de sentido são construídos nessa manifestação visual e, em seguida, na sua reescritura que acontece em 2023, assim como nas passagens de uma manifestação visual à outra ? É o que discutiremos a seguir.

2. Primeira reescritura, versão 2020

Ao observarmos o painel pela primeira vez, encontramos a imagem da cantora brasileira Elza Soares posicionada no centro da composição, com faixas coloridas espalhadas no fundo e alguns enunciados verbais escritos (Fig. 2). O sistema verbal escrito costuma ser lido mais facilmente do que outros tipos de sistemas (em termos da sua significação) e, justamente por isso, pode constituir uma porta de entrada para desvendar a tecitura semiótica que articula os sentidos em uma dada manifestação de linguagens. No caso, podemos ler quatro enunciados verbais distribuídos no painel.

O primeiro, no alto e à esquerda, diz : “Deus é mulher”. Trata-se do título de um conhecido álbum da cantora, do ano de 2018, que apresenta temáticas de feminismo, negritude e ativismo social. Diversos versos espalhados pelas canções do disco concretizam essas temáticas gerais⁸: “Mil nações moldaram minha cara / Minha voz uso pra dizer o que se cala / O meu país é meu lugar de fala”, “Quero mesmo é incomodar / Tem a voz que diz que não, não pode ser / Mas eu digo sim, que sim pro que eu quiser”, “Exu nas escolas / Exu no recreio / Exu brasileiro”⁹, “Minha fé quem faz sou eu / Não preciso que ninguém me guie / Não preciso que ninguém me diga o que posso, o que não”, dentre outros.

No segundo enunciado verbal, posicionado no alto à direita, lê-se : “Elza 90”. Esse enunciado diz respeito a uma homenagem e celebração do aniversário da cantora que, nascida em 1930, completava 90 anos de idade em junho de 2020, data da realização da primeira versão do mural.

Embaixo, à esquerda, temos o terceiro enunciado verbal : “Baixo Augusta”. Faz-se, nesse caso, uma menção ao bloco Acadêmicos do Baixo Augusta, cortejo carnavalesco responsável pela concepção do painel e importante bloco de carnaval de rua da região central da cidade. Esse enunciado aponta também uma vinculação à cidade e ao espaço urbano, às manifestações que vêm “da rua”, especialmente pelos semantismos da palavra “baixo” e pelo fato de que essa área da cidade, o “Baixo Augusta”, é uma região conhecida pela vida noturna, por seus bares e discotecas, festas, teatros, comércios e, no passado, por ter sido zona de meretrício.

O quarto e último enunciado verbal, posicionado embaixo à direita, afirma : “Viva a resistência”. Trata-se de uma oração que manifesta o posicionamento afetivo e ideológico do enunciador e que funciona como um chamado ou incitação à ação para o enunciatário. Esse dizer reforça alguns efeitos de sentido do álbum Deus é Mulher, da figura pública da cantora-ativista, assim como do movimento do carnaval de rua em São Paulo que, de tempos em tempos, enfrenta restrições impostas pelo poder público para poder ocupar as ruas.

Voltando nosso olhar para a articulação da semiótica visual propriamente dita e observando a composição plástica do painel, podemos encontrar certas categorias que organizam os formantes visuais dessa imagem¹⁰. A começar pelo cromatismo, uma primeira articulação é a da harmonia de cores complementares (versus cores análogas) : cores complementares são cores opostas no círculo cromático, caracterizadas pelo alto contraste, como é o caso do laranja e do azul, principais matizes empregados no painel. O uso de uma harmonia complementar traz efeitos de sentido de tensão visual e de conflito. No mural, também são empregadas cores de alta saturação (versus baixa saturação), ou seja, muito vivas, o que confere ainda mais intensidade visual à composição. Além disso, cromaticamente, há uma oposição do tipo escuro versus claro bastante demarcada, em que a figura central da cantora é construída prioritariamente com cores escuras e as faixas luminosas ao seu redor são feitas com cores claras.

Em termos das formas empregadas na imagem (formante eidético), uma primeira categoria é a das linhas diagonais (versus ortogonais). O mural emprega principalmente linhas em diagonal, que irradiam de um ponto central da composição rumo às suas extremidades (em direção concêntrica), com a quase ausência de linhas verticais e horizontais ; mesmo no decote em “V” das vestimentas de Elza Soares há uma presença marcante da diagonalidade. Trata-se de mais uma escolha plástica que enfatiza a tensão visual da imagem. Há também, na dimensão eidética, um contraste entre formas arredondadas versus pontiagudas, visto que o rosto e os cabelos afro da personagem retratada apresentam uma circularidade que se contrapõe às formas agudas triangulares das faixas no fundo da cena.

Observando a distribuição dos elementos na imagem (dimensão topológica), vemos que há uma oposição marcante entre o posicionamento central versus posicionamento periférico. A figura principal, retratada com grande destaque visual, está localizada no centro da composição, ponto focal para onde convergem todas as linhas diagonais do fundo da imagem (essas espalhadas pela área periférica da imagem). Outro contraste topológico presente na manifestação é o do alto (versus baixo) : a imagem de Elza Soares surge do limite inferior do mural e seu rosto é elevado a uma posição no topo da imagem ; essa oposição plástica se concretiza não apenas nos limites do mural, mas também se considerarmos o entorno do edifício, haja vista que a figura da cantora se estende desde o nível do chão, das ruas, até esse ponto central elevado na topologia da cidade, de grande visibilidade na paisagem urbana.

Por fim, há uma oposição na dimensão matérica que merece ser mencionada : existe um contraste entre a fragilidade do papel (utilizado no lambe-lambe) versus a resistência do concreto. Enquanto a materialidade dos prédios é feita para ser durável, resistindo a décadas de intempéries, o papel é um material frágil que, quando empregado na arte urbana, indica um uso efêmero, já que vai se desfazendo aos poucos à medida em que é exposto à chuva, ao sol e à poluição. Poder e fragilidade — agora não mais em termos de materialidade do concreto e do papel, mas em relação aos semantismos que essas palavras carregam — representam também uma oposição de valores constante na obra de Elza Soares.

Figurativamente, o retrato da cantora ocupa um espaço central na imagem, com seu rosto maquiado e seus cabelos formando uma esfera, vestida com uma roupa decotada e cheia de adornos brilhantes, o que remete a uma vestimenta carnavalesca. No fundo, as faixas apresentam uma textura visual semelhante à de um tecido, figurativizando uma espécie de bandeira tremeluzente que contrasta com a imagem da artista. O movimento é o de uma irradiação de luz, que parte da figura feminina central para o mundo à sua volta, similar às imagens de santidades irradiando luz tão presentes na iconografia religiosa. Na construção discursiva da obra, o cabelo afro pode ser lido como a figurativização de uma auréola, que marca o status de divindade dessa mulher elevada à posição central do mural.

Narrativamente, portanto, a história que o painel nos conta é a de uma sacralização. Segundo a configuração discursiva do mural, há uma narratividade mínima (ou seja, uma mudança de estados) na medida em que uma autêntica representante da resistência que vem “de baixo” (do carnaval das ruas, da arte e do ativismo, membro de populações minorizadas etc.) é aqui celebrada e elevada a uma posição central, irradiadora, sagrada¹¹.

O conjunto dessas observações nos permite identificar neste painel uma relação mais global, do tipo semissimbólica, caracterizada aqui pela correlação entre uma categoria do plano do conteúdo e categorias do plano da expressão¹². Se a narrativa central do mural é a da trajetória de sacralização celebratória do sujeito que “vem de baixo”, isso se traduz, no nível fundamental, em uma oposição semântica de base do tipo /sagrado/ versus /profano/. A imagem que figurativiza o /sagrado/ é justamente a da cantora Elza Soares, caracterizada plasticamente por um posicionamento central (versus periférico), pelo uso de cores escuras (versus claras) e formas arredondadas (versus pontiagudas). Homologando o plano da expressão ao plano do conteúdo, chegamos na seguinte fórmula, que sintetiza os resultados alcançados nessa primeira parte da análise :

Central vs Periférico

Escuro vs Claro

Arredondado vs Pontiagudo

::

/Sagrado/ vs /Profano/

3. Segunda reescritura, versão 2023

Após sua criação original em 2020, o painel-homenagem foi desbotando ao longo do tempo, à medida que sofria a ação de intempéries e da poluição. O mural perdeu sua nitidez e a vivacidade das cores e, poucos anos após sua implementação, já estava bastante apagado. Em 2023, assim, uma nova versão foi realizada, em um processo de reescritura que ocupou o mesmo lugar do painel original, mas com algumas mudanças importantes. Vejamos o que se passa nesta nova versão.

Igualmente inspirada na fotografia de Frâncio de Holanda, a nova versão do painel foi concebida pelo artista visual Felipe Cama (Fig. 3). A mesma imagem de Elza Soares em frente às faixas de uma bandeira tremeluzente foi recriada, mas desta vez usando apenas formas quadradas, cada uma de uma cor, que juntas montam um grande mosaico (ou um conjunto de “pixels”). Esta reescritura envolveu a pintura de 1.491 quadrados na lateral do prédio e, em vez da técnica do lambe-lambe, foram utilizados meios mais comuns na cultura do grafite, como rolo, pincel, tinta e spray ; aproximadamente 300 litros de tinta e 40 latas de spray foram empregados na pintura desta nova versão da imagem¹³.

O que se manteve e o que foi modificado neste novo painel ? Vejamos. Uma primeira mudança, bastante explícita, é a ausência dos enunciados verbais. Na versão original, os escritos ajudavam o enunciatário a reconhecer a personagem fotografada e a ocasião da homenagem (Elza Soares, em seu aniversário de 90 anos), um marcante álbum da produção da cantora (Deus é Mulher), os responsáveis pela assinatura da obra (bloco Acadêmicos do Baixo Augusta) e um chamado à ação (“Viva a resistência”). Com a ausência dos enunciados verbais, exige-se do enunciatário uma competência cultural maior, na medida em que ele deve reconhecer a imagem da compositora e cantora (e, ainda por cima, quadriculada ou “pixelada”, o que pode tornar o reconhecimento figurativo mais difícil) e inferir o tema carnavalesco que perpassa a obra. Vale apontar que, evidentemente, para as milhares de pessoas que circulam diariamente pela Rua da Consolação, a primeira versão do painel já havia sido bastante vista e lida, o que ajuda na leitura cognitiva das significações desta nova reescritura.

Na configuração plástica do plano da expressão, encontramos uma repetição das cores e da composição topológica da obra original, de modo que a maioria das oposições plásticas são retomadas da primeira versão : harmonia de cores complementares (vs análogas), alta saturação (vs baixa), escuro vs claro, linhas diagonais (vs ortogonais), posicionamento central vs periférico e alto (vs baixo). Há uma mudança significativa, no entanto, da dimensão eidética, pois esta nova imagem emprega em sua constituição, como formante eidético, diversas formas quadradas justapostas, que juntas constituem um grande mosaico ou uma grade de quadrados coloridos. Essas formas reiteram os vários quadrados justapostos das centenas de janelas que preenchem as fachadas e as laterais dos prédios vizinhos, integrando ainda mais essa imagem no seu entorno urbano de área construída. Após a primeira versão ter demarcado sua posição neste local da cidade, a segunda reescritura reapresenta o painel como um elemento que já faz parte da paisagem do bairro, como mais uma construção visual que emprega os mesmos formantes eidéticos da visualidade dominante na arquitetura de São Paulo (os quadrados-janelas).

Neste painel, redesenhado sob uma nova técnica visual, mantém-se o principal elemento figurativo do primeiro, ou seja, o retrato de Elza Soares. Figurativamente, no entanto, trata-se de uma manifestação ligeiramente mais abstrata, isto é, com menor figuratividade (entendendo-se que a figuratividade se constitui em graus variáveis, do icônico ao abstrato¹⁴). Portanto, aqui, o reconhecimento da figura principal é um pouco mais difícil do que na primeira versão. Ainda assim, reconhece-se a imagem de uma mulher negra, alçada a uma posição central e elevada, de quem irradiam luzes em todas as direções e cuja cabeça é protegida por uma forma circular que é tanto seu cabelo afro quanto a metáfora de uma auréola. Mantém-se, assim, a narrativa geral de sacralização, bem como a oposição semântica de base /sagrado/ versus /profano/.

O que é particularmente interessante nesta segunda versão do mural é o modo particular como se dá o processo de reescritura. Para explorar melhor esse ponto, vamos retomar brevemente uma tipologia das modalidades de reescrituras na street art¹⁵. Essa tipologia parte de uma proposta inicial que visava sistematizar as reescrituras urbanas a partir de uma oposição entre o velho e o novo, ou seja, entre a estratégia de valorizar uma antiga manifestação arquitetônico-urbanística ou valorizar uma nova intervenção sobre as construções da cidade (conforme o trabalho desenvolvido por A. Buoro, J. Valente, M. Bogo, M.C. Vidal, M. Albuquerque, P. Rudge¹⁶). A tipologia das reescrituras na arte urbana, portanto, parte de uma categoria de base do tipo /antigo/ versus /novo/ e, a partir das relações lógicas de oposição, contradição e implicação entre os termos, toma a forma de um quadrado semiótico ; ou, mais propriamente, a forma de um quadrado elíptico, para destacar justamente o trânsito constante e as passagens graduais entre as posições (conforme a estrutura do quadrado semiótico elíptico proposta por Landowski¹⁷).

Uma manifestação de arte urbana, segundo essa tipologia (Fig. 4), pode tanto valer-se de elementos preexistentes em uma dada superfície da cidade (sua visualidade antiga), quanto cobri-la totalmente com uma visualidade nova. A operação de valorização do antigo, ou seja, a reescritura que põe em evidência aquilo que já estava escrito sobre uma superfície urbana, caracteriza uma operação do tipo “restauro” ou “redesenho”. A estratégia oposta é a que valoriza o novo, isto é, aquela reescritura em que se escreve algo inédito cobrindo completamente o que constava em uma superfície urbana (por exemplo, um novo grafite ou pintura que cobre totalmente um muro ou tapume da cidade), o que chamamos de “substituição” ou “recobertura”. Entre a valorização do antigo e a do novo, há pelo menos duas outras posições mais graduais, com mais nuances. Na valorização do não-novo, em vez de cobrir completamente uma superfície, são utilizados, como parte do processo de produção de sentido, elementos plásticos e figurativos já presentes em uma dada superfície ou no seu entorno, sejam eles naturais ou construídos, em uma operação que chamamos de reescritura por “reuso” ou “transformação”. Um quarto e último tipo de reescritura é aquele que valoriza o não-antigo : neste caso, sem preservar a visualidade precedente de uma superfície da cidade, a intervenção visual ignora o que estava ali plasmado, limitando-se a sobrepor seus próprios signos visuais (em São Paulo, é o que acontece, via de regra, com o pixo) ; propomos definir essa operação de reescritura como “acréscimo” ou “sobreposição”.

No caso do painel-homenagem a Elza Soares, enquanto a primeira versão havia sido uma reescritura do tipo substituição ou recobertura, esta segunda versão caracteriza-se como uma reescritura do tipo restauro ou redesenho. De fato, a mídia chegou a utilizar a palavra “restauro” quando abordou esta segunda versão, embora “redesenho” pareça descrever melhor o caso em questão. A nova imagem é uma reinterpretação ou recriação da imagem anterior e conserva seu principal elemento figurativo, assim como sua configuração plástica geral, mas redesenhados com uma nova técnica visual (a arte modular quadriculada) e com nova materialidade (tinta e spray). Esse tipo de reescritura, em que uma obra de street art consolidada socialmente (como era o caso do painel celebratório de Elza Soares) é refeita, valoriza a escrita visual que havia sido previamente realizada no espaço. Não se trata de uma estratégia de reescritura muito comum na cidade de São Paulo, de modo que o fato de que tenha sido escolhida como estratégia para preservar a visualidade do mural na Rua da Consolação é um indício de sua importância social e de seu impacto no dia a dia dos habitantes que ali circulam.

Conclusão

Na cidade de São Paulo, parece haver uma predominância de estratégias de reescritura em que se valoriza o novo, constantemente recobrindo as superfícies da cidade com novas imagens (de finalidade artística, publicitária ou comunicacional), sem grande preocupação com a manutenção ou com o restauro de obras de arte urbana já existentes. De um ponto de vista quantitativo, a maior parte das manifestações murais parecem seguir a lógica da substituição ou recorbertura, assim como a lógica do acréscimo ou sobreposição. Ou seja, a ênfase está posta na dêixis da direita no modelo das reescrituras na street art. Seja com os grafites e murais que cobrem completamente outros grafites e superfícies diversas, seja com as pinturas de tons neutros como branco e cinza que recobrem continuamente os muros e tapumes da cidade, São Paulo é um centro urbano que está sendo constantemente repintado. Há também uma grande profusão de manifestações de pixo espalhadas pela urbe, que recobrem parcialmente as superfícies urbanas (juntamente a alguns lambe-lambes e pinturas de stencil que também disputam espaço na visualidade urbana), criando camadas visuais que se sobrepõem umas às outras. Em São Paulo, em suma, predominam as manifestações que valorizam a renovação visual, a mudança contínua e a novidade.

Mas, nessa cidade tão marcada pela valorização do novo, algumas operações de restauro despontam e parecem contrapor-se à lógica vigente do esquecimento (ou apagamento). O restauro é um tipo de intervenção que visa reescrever exatamente a mesma coisa, no mesmo local, recompondo a visualidade já presente em uma certa manifestação visual. Apesar de apresentarem uma natureza efêmera, obras de street art também podem passar por processos de restauro, o que aliás acontece cada vez mais em alguns lugares do mundo, à medida em que as obras de arte urbana vão adquirindo valor artístico e cultural ; é o que aconteceu, por exemplo, com os murais de Diego Rivera em Detroit ou de Keith Haring em Pisa. Em São Paulo, o artista da street art Eduardo Kobra encabeça um projeto que visa restaurar obras expostas às intempéries e à poluição, já tendo conseguido restaurar várias das suas próprias produções¹⁸, mas trata-se ainda de uma exceção, e não da regra.

É justamente por isso que o painel de Elza Soares constitui um caso tão interessante. Trata-se de uma das poucas reescrituras por restauro ou redesenho que encontramos na cidade de São Paulo e, ainda por cima, foi realizada com uma operação muito particular, em que o desenho não foi apenas restaurado (seguindo fielmente a obra original), mas foi refeito com uma técnica visual que modifica parcialmente a apreensão da imagem, integrando-a ainda mais no contexto citadino. Em vez de reescrever exatamente a mesma coisa, esse painel recria uma imagem já consolidada na paisagem da cidade e na memória de seus habitantes (ou, pelo menos, de parte deles), adotando uma solução criativa que poderia iluminar outros processos de preservação da arte urbana, seja em São Paulo, seja no mundo.

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Volli, Ugo, “Il testo della città – Problemi metodologici e teorici”, Lexia, 1‐2, 2009.

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Résumé : Cet article analyse un panneau d’art urbain réalisé en hommage à la chanteuse brésilienne Elza Soares. Situé rue de la Consolação à São Paulo, il a subi deux opérations successives de réécriture, en 2020 et 2023. Considéré comme la plus grande image d’art urbain réalisée sous forme d’affiches (« lambe-lambe ») en Amérique latine, ce panneau retient notre attention tant par son fort impact visuel sur le paysage urbain que par les processus singuliers de réécriture dont il a fait l’objet. L’étude porte sur les configurations plastiques et figuratives de cette œuvre dans ses deux versions. Pour ce faire, nous adoptons une approche théorique et méthodologique fondée sur la sémiotique plastique de J.-M. Floch et A.C. de Oliveira, la sémiotique discursive d’A.J. Greimas et la socio-sémiotique d’E. Landowski. L’observation attentive du panneau montre que, tandis que la première version constituait une narration de sacralisation de la chanteuse, la seconde propose une solution créative visant à préserver cette œuvre de street art, témoignant ainsi de sa sanction sociale positive.

Mots clefs : art urbain, figuratif vs plastique, graffiti, réécriture, Elza Soares.

Resumo : Este texto analisa um painel feito em homenagem à cantora Elza Soares, localizado na Rua da Consolação, em São Paulo, que passou por duas reescrituras sucessivas nos anos de 2020 e 2023. Considerado o maior mural de lambe-lambe da América Latina, este painel nos interessa por seu forte impacto visual na paisagem da cidade e pelos processos de reescritura particulares pelos quais passou. O objetivo é investigar as configurações plásticas e figurativas do painel, em suas duas versões e, para isso, adota-se uma abordagem teórica-metodológica pautada na semiótica plástica de J.-M. Floch e A. C. de Oliveira, na semiótica discursiva de A. J. Greimas e na sociossemiótica de E. Landowski. A observação atenta do painel aponta que, enquanto a primeira versão celebrava uma narrativa de sacralização da cantora homenageada, a segunda versão adota uma solução criativa para preservar essa obra de street art, indicando sua sanção social positiva.

Abstract : This article analyzes an urban art panel created in homage to the Brazilian singer Elza Soares, located on Rua da Consolação in São Paulo, which underwent two successive processes of rewriting in 2020 and 2023. Considered the largest “lambe-lambe” (wheatpaste posters) work in Latin America, this panel interests us due to its strong visual impact on the urban landscape as well as the singular rewriting processes it has undergone. The objective of this study is to investigate the plastic and figurative configurations of the panel in its two versions. To this end, we adopt a theoretical and methodological approach based on the plastic semiotics of J.-M. Floch and A. C. de Oliveira, the discursive semiotics of A. J. Greimas, and the socio-semiotics of E. Landowski. An attentive observation of the panel reveals that, while the first version celebrated a narrative of sacralization of the honored singer, the second version proposes a creative solution to preserve this street art work, thus indicating its positive social sanction.

Auteurs cités : Giorgio Agamben, Micaela Altamirano, Anne Beyaert-Geslin, Anamélia Buoro, Ludovic Châtenet, Luciana Chen, Thiago M. Correa, Michele Dentico, Norma Discini, José Luiz Fiorin, Jean-Marie Floch, Algirdas J. Greimas, Eric Landowski, Tiziana Migliore, Ana Claudia de Oliveira, Orlando Paris, Isabella Pezzini, Luma C. da Silva, Ugo Volli.

Plan :

Introdução

1. Na cidade reescrita, um painel de grande impacto

2. Primeira reescritura, versão 2020

3. Segunda reescritura, versão 2023

Conclusão

Recebido em 19/02/26

Aceito em 21/03//26