Il Disco di Festo. Analisi di un testo enigmatico

Roberto Pellerey

Università di Genova

Acta Semiotica, VI, 10, 2026
DOI : 10.23925/2763-700X.2026n10.77277
ORCID : 0000-0002-9072-5886
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Introduzione

In studi precedenti abbiamo esaminato i procedimenti e i ragionamenti dei decifratori e le condizioni operative in cui essi hanno lavorato in alcuni esempi celebri di decifrazione di un testo scritto in una lingua e un sistema di scrittura sconosciuti : i casi della decifrazione del Lineare B di Creta, della scrittura Cuneiforme mesopotamica, e del geroglifico Egizio 1. Il confronto tra questi casi e soprattutto il confronto dei materiali e degli elementi disponibili al decifratore, oltre che dei processi logici ed intellettuali dei decifratori, ha portato alla definizione delle condizioni operative necessarie e imprescindibili per realizzare un processo di decifrazione. Sulla base di questi presupposti, e senza l’ambizione di avanzare una soluzione certa e definitiva, proponiamo qui, a nostra volta, un’interpretazione di un oggetto enigmatico — in verità particolarmente enigmatico poiché non ne conosciamo né la lingua, né il tipo di testo, né la funzione, né l’origine geografica : il Disco di Festo.

Il Disco di Festo.

Segni e organizzazione grafica del Disco di Festo.

1 Cfr. R. Pellerey, “Decifrazione e interpretazione. Testi criptati dal tempo”, Versus, 130, 2020 ; “Dispositivi grafici e spaziali nella decifrazione di scritture antiche: la scrittura cuneiforme”, E/C, XIV, 30, 2020 ; “La natura incerta dei caratteri antichi: l’azzardo inferenziale del decifratore”, Acta Semiotica, IV, 8, 2024.

1. Il disco di Festo tra storia, archeologia e politica a Creta 

Nella primavera del 1900 la Missione Italiana a Creta, istituita nel 1899, ottenne dall’alto Commissariato dell’isola il permesso di iniziare l’esplorazione della pianura della Messarà, rivelatasi di grande interesse archeologico in particolare dopo la scoperta della più importante delle epigrafi greche mai rinvenute, la grande iscrizione posta sulle pareti dell’Odeon della città di Gortina. I funzionari e gli specialisti italiani si resero subito conto della possibilità di realizzare “il progetto da lungo tempo accarezzato di condurre veri e propri scavi a Festo”, potente città della Messarà citata tra l’altro nell’Iliade (II, 648), nell’Odissea (III, 296) e da autori come Diodoro e Strabone (X, 579). Le prime antichità minoiche iniziano ad essere rinvenute in diverse località dell’isola dal 1878-79, ad opera soprattutto dello studioso Minos Kalokairinos, e nel giugno del 1884 il giovane studioso italiano Federico Halbherr “sbarcava nell’isola di Creta. Domenico Comparetti, il grande epigrafista fiorentino, aveva mandato il giovane, che aveva allora 27 anni, alla ricerca di epigrafi greche. Le ricerche di Halbherr ebbero subito esito eccezionale (...) nella pianura della Messarà il discepolo di Comparetti (...) [scoprì] la grande iscrizione di Gortina sistemata sulle pareti dell’Odeion della città” 2. Nella pianura della Messarà erano presenti vistose tracce di insediamenti risalenti all’età del bronzo, tra cui quello di Festo : “Gettare le basi per condurre una ricerca archeologica a Festo appariva come un’operazione politica e scientifica alla quale Halbherr non poteva rimanere insensibile” 3. Il 3 giugno 1900 i membri della missione italiana partono quindi per l’esplorazione della Messarà e di Festo in particolare, guidati dall’archeologo Luigi Per-

2 L. Godart, “I misteri del disco di Festo”, Annuario SAIA, LXXXVII, serie III, 9, tomo I, 2009, p. 191. 3 Ibid.

nier e sotto la supervisione di Federico Halbherr. Nell’estate del 1900 emergono a Festo le costruzioni di un grande edificio miceneo di cui Federico Halbherr scrive, in una lettera del 3 settembre 1900, che “Il più e il meglio si è trovato a Festo, dove abbiamo scoperto il palazzo miceneo ; un edificio di grandi proporzioni, che domanderà almeno due o tre campagne per essere completamente scavato (...) Il palazzo di Festo di cui un terzo e più è adesso messo in luce, ha dato vasi micenei bellissimi, idoli in terracotta del tipo di quelli di Troia, figurine di animali, due splendide tavole di libagione con decorazioni di spirali a rilievo come nella stele di Micene, frammenti d’intonaco dipinti, bronzi, ecc. (...) Mancano però sino a oggi le tavolette iscritte, ma non manca la speranza di trovarne più in là” 4. Nel 1903 è già possibile delineare i confini e gli spazi del palazzo. Vi si trovano tra l’altro alcune lastre d’argilla poste a poca distanza l’una dall’altra che vengono aperte da Luigi Pernier nel 1908 : sono in realtà le pareti divisorie di cinque piccolissimi vani rettangolari, allineati da est a ovest : “Non c’era praticamente nulla in quelle fossette e perciò la loro finalità rimaneva inspiegabile, ma a est della quinta fossetta ecco apparirne un’altra che sembrava meglio conservata” 5. Questo piccolo vano rettangolare viene aperto ed esaminato con curiosità : la sera

del 3 luglio 1908 nel piccolo vano rettangolare nella zona nord-orientale del palaz- zo, a circa 50 centimetri sopra il fondo roccioso, in mezzo a terra scura commista a cenere, carboni e frammenti ceramici, venne alla luce il famoso disco di Festo. Po- chi centimetri più a sud-est, nel vano stesso, (...) giaceva una tavoletta in scrittura lineare A [conosciuta poi come PH 1], la scrittura usata dalle popolazioni minoiche di Creta. Il disco poggiava sul suolo; era in posizione obliqua e mostrava la faccia che reca nel centro una rosetta. Lo scopritore del disco, Luigi Pernier, sottolineò la presen- za in mezzo al vasellame minoico che accompagnava il disco, di altro materiale del periodo ellenistico. La presenza di ceramiche di vari periodi nel vano in questione significa in modo inoppugnabile che la zona dalla quale proviene il disco era stata perturbata nel corso della storia e che sulla base dei dati stratigrafici qualsiasi cer- tezza sulla datazione precisa dell’oggetto è impossibile da raggiungere.6

Lo strato stesso di terra su cui si trovava il disco non sembrava corrispondere a un vero e proprio pavimento poiché “la terra non era neppure battuta e conteneva sia al livello del disco sia sotto, avanzi ceramici dello stesso genere e della stessa epoca” 7. Pernier osserverà che le costruzioni e le suppellettili rinvenute suggeriscono di datare il disco come contemporaneo della fase finale della vita del palazzo, epoca in cui iniziava la ricostruzione del palazzo di Cnosso (1700 a.C), e indica che il vasellame ritrovato a Festo associato al momento della sua distruzione corrisponde “a quello trovato nei vani più antichi del rinnovato palazzo cnossio, per esempio nelle cassette sotterranee del magazzino 4 e nel

4 L. Godart, Il disco di Festo. L’enigma di una scrittura, Torino, Einaudi, pp. 17-18. 5 Ibid. 6 L. Godart, 2009, op. cit., p. 192. 7 L. Godart, 1994, op. cit., p. 20.

tesoro della dea con i serpenti” 8. I vani allineati a Festo, tra cui il n.8 con il disco, presentano analogie con i ripostigli sotterranei di Cnosso, le cosiddette “caselle”, in particolare come quelle dei magazzini e del santuario della dea dei serpenti : “È probabile che le fossette di Festo e il vano dove fu trovato il disco servissero come ripostigli o depositi di oggetti importanti e preziosi” 9. La difficoltà o impossibilità di datazione per la manomissione e mescolanza dei materiali, come se i vani fossero stati scavati e la terra ribaltata casualmente per gettarvi materiali di riporto o cercarvi disordinatamente materiali preziosi, è una delle prime caratteristiche che rendono misterioso il disco, insieme alla suggestione, per la somiglianza con i ripostigli di Cnosso, che contenessero oggetti preziosi, importanti, sacri o rituali.

2. L’avventura interpretativa

Come abbiamo già mostrato nel lavoro precedentemente pubblicato in questa rivista, dal punto di vista operativo la decifrazione è un procedimento artigianale basato sul caso e le intuizioni10. Ripetiamone qui solo i punti essenziali. Il decifratore inventa e immagina soluzioni utilizzando le poche conoscenze certe a sua disposizione. Queste conoscenze e queste procedure sono di diversi tipi, che si corroborano a vicenda : 1. Osservazione empirica dei testi e del sistema di scrittura da decifrare tramite analisi sistematica interna costituita da statistiche di frequenze di simboli, confronti e analogie tra le unità del testo, e ogni altro aspetto materiale del testo e della sua configurazione effettiva (ad es. ricorrenze espressive costanti, confronti e analogie tra le unità del testo stesso, posizione degli elementi nei gruppi-parola come iniziali, medie o finali, forme grafiche, organizzazione grafica dell’insieme del testo), fino a distinguere le singole unità espressive, i gruppi-parola, le loro variazioni morfologiche. 2. Inserimento nel ragionamento di conoscenze esterne al testo di tipo storico, culturale, economico, antropologico che collaborano a determinare usi, sensi, valori del testo, tipologie testuali, che a loro volta contribuiscono a determinare possibili significati lessicali. Nel caso del cuneiforme lo sono i nomi e le genealogie dei re persiani tratti dalle fonti greche, nonché la conoscenza della formula fissa usata nel persiano medievale. La loro mancanza o scarsità induce all’azzardo abduttivo per “indovinare” la soluzione. 3. Inserimento nel ragionamento di conoscenze su dati tecnici e specialistici extra-testuali di tipo linguistico, glottologico e filologico (ad es. su flessioni, suffissi e infissi, generi, categorie grammaticali, unità degli alfabeti sillabici o alfabetici, regole ortografiche dei sistemi sillabici, regole di derivazione degli aggettivi etnici dai toponimi). Ne è esempio la conoscenza del fatto che il numero di caratteri distinti osservati nel persiano indica una scrittura alfabetica,

8 Ivi, p. 21 9 Ivi, p. 22. 10 “La natura incerta dei caratteri antichi : l’azzardo inferenziale del decifratore”, art. cit.

e che la frequenza di un unico carattere del 25% non è compatibile con l’ipotesi che sia una lettera o una sillaba. 4. Gli azzardi e le scommesse apparentemente immotivate e arbitrarie, che appaiono sfide al rigore metodologico sistematico, come l’ipotesi priva di ogni supporto, formulata durante la decifrazione del Cuneiforme, che le iscrizioni sui monumenti persiani antichi e su quelli moderni portino la stessa formula di esordio, fissa e stabile, e che i due re spesso nominati in sequenza uno dopo l’altro siano padre e figlio, ipotesi senza alcuna prova. Oppure che nelle iscrizioni a tre colonne in tre lingue diverse quella centrale deve essere scritta nella lingua dei conquistatori, il persiano antico. Tali colpi d’azzardo sono tentativi di sblocco di situazioni in cui non si riesce a trovare una chiave d’accesso alla lettura dei sistemi di scrittura dimenticati, e si ricorre a ipotesi coraggiosamente immaginative. 5. Catene di abduzioni e ipotesi a partire da poche evidenze certe, tanto frequenti e concatenate in serie serrate da costituire una scommessa e una sfida ai procedimenti scientifici induttivi e deduttivi : il decifratore procede avanzando continuamente ipotesi a partire da ipotesi precedenti, non dimostrate una alla volta ma considerate assodate poiché permettono il proseguimento coerente della ricerca. Alla fine è necessario giungere a una spiegazione complessiva coerente e alla decifrazione certa, per riscontro indubitabile, di un testo, una frase, una parola particolarmente rilevante, che convalida all’indietro tutti i ragionamenti effettuati. La decifrazione è allora un procedimento per tentativi e approssimazioni ipotetiche che corrisponde pienamente alla nozione di inferenza abduttiva in Peirce : una forma di ragionamento ipotetico costituito dall’azzardo di basarsi su un unico caso osservato per trarne la conclusione doppiamente ipotetica che viga in quel contesto una data legge generale e che il fatto osservato ne sia un caso specifico11. In questo procedimento, ogni risultato ottenuto è frutto di un ragionamento ipotetico, con diversi gradi di probabilità, che dà il via a una concatenazione di assunti ipotetici, ritenuti dati assodati, basati sui risultati ipotetici precedenti e conseguenti gli uni agli altri in attesa di una prova di conferma. La decifrazione procede cioè per catene di assunzioni ipotetiche che si basano ognuna sui risultati ipotetici della precedente 12, in attesa di un punto di riscontro. Ma un ruolo attivo ha anche la capacità di immaginare che permette alla catena di ipotesi di inanellarsi una dopo l’altra in una successione coerente e consequenziale. Nella decifrazione della scrittura cuneiforme, ad esempio si osserva l’abduzione ritenuta da Peirce migliore e più coraggiosa, un “processo di scelta dell’ipotesi” alla cui base vi è “un’abduzione fondamentale e primaria. Un’ipotesi che dobbiamo abbracciare all’origine, per quanto manchino prove a

11 C.S. Peirce, “Deduction, Induction and Hypothesis”, Popular Science Monthly, vol.13, 1878, pp. 470-482, 2.619-644 ; trad. it. “Deduzione, induzione e ipotesi”, in C.S. Peirce, Le leggi dell’ipotesi. Antologia dei Collected Papers, Milano, Bompiani, 1984, pp.199-220. Vedi anche C.S. Peirce, “On the Logic of Drawing History from Ancient Documents Especially from Testimonies”, 7.164-255, 1901 ; trad. it. “Storia e abduzione”, in C.S. Peirce, op. cit., pp. 223-229. 12 C.S. Peirce, “On the Logic of Drawing History...”, op. cit.

suo favore” 13. Si tratta infatti di procedere ad agire ipotizzando come stiano i fatti in assenza di una prova iniziale, ma muniti solo della propria capacità di immaginare. Avendo in mente queste indicazioni operative, esaminiamo ora il “testo” del disco di Festo.

3. Forme e natura del disco

Ma cosa è il disco di Festo ? È un disco di argilla di circa 16 cm di diametro, spesso circa 12 mm, ricoperto sui due lati di simboli disposti a spirale convergente verso il centro. Complessivamente sulle due facce sono presenti 242 simboli, divisi in 61 gruppi separati da linee che li racchiudono in caselle e composti ognuno da un numero di simboli variabile da due a sette, per un totale di 45 simboli diversi.

Non si sa assolutamente nulla dei simboli presenti sulle due facce e della eventuale lingua o sistema di scrittura di questo disco, che costituisce un “unicum” assoluto. Di fatto non conosciamo né la lingua, né il tipo di testo, né la funzione, né l’origine geografica del disco, cioè se sia stato realizzato a Creta o altrove. L’analisi della composizione materiale e dell’aspetto fisico del disco evidenzia la sua creazione artigianale ma esperta. Il disco non è perfettamente rotondo, in quanto ottenuto comprimendo a mano una palla di argilla fresca su una superficie piana. Il diametro varia da 158 a 165 millimetri e anche lo spessore è irregolare, oscillando tra 16 e 21 millimetri. Le superfici non sono ugualmente piane e una faccia ha l’orlo ingrossato, per effetto di un movimento di compressione della materia per limitare l’eccessivo allargamento del disco. Il disco è dunque stato ottenuto modellandolo a mano libera per opera di un artigiano comunque esperto. I caratteri sono stati impressi sulle due facce con l’argilla ancora fresca e solo in seguito il disco è stato cotto. Anche le linee che si avvolgono a spirale

13 C.S. Peirce, “On the Logic of Drawing History...”, art. cit. ; trad. it. “Storia e abduzione”, op. cit., p. 272.

e delimitano gli spazi delle “caselle” sono state tracciate a mano libera con una punta dura e sottile, simile agli stili degli scribi. Su entrambe le facce del disco la linea si avvolge a spirale ed è stata incisa dalla periferia verso il centro, come si desume da sottili graffiature e minimi rialzi della creta, sollevata nel solco dalla punta dello stilo, che “indicano in modo inconfutabile che la spirale si avvolge dalle periferia verso il centro” 14. Si possono anche riconoscere i punti in cui è stata arrestata e ripresa l’incisione della linea, avvenuta in più riprese. Infine nella striscia formata e “compresa tra i giri della spirale sono stati impressi i diversi segni che compongono l’iscrizione del disco. Questi segni sono raccolti in gruppi, separati l’uno dall’altro da un trattino” divisore 15. Al punto d’origine esterno delle spirali in entrambe le facce è posta una linea verticale con cinque puntini. Il senso di lettura dei segni non è certo (dalla periferia al centro o viceversa), ma la direzione cui sono volte e guardano le figure umane (l’uomo che corre, quello che cammina, la testa umana etc.) è sempre dal centro verso l’esterno, e questo fa pensare che l’iscrizione vada letta dal centro verso l’esterno seguendo lo sguardo delle persone raffigurate nelle immagini, benché non tutti gli analisti siano d’accordo su questo. La posizione dei segni sul disco infine “è regolata da un principio stabile, quello di occupare il minimo spazio in larghezza” col il risultato che a volte la posizione naturale di esseri ed oggetti viene modificata, risultano infatti posti in posizione verticale anziché distesa o viceversa. A volte addirittura l’immagine è capovolta, ma ciò non sembra avere alcun significato : Godart ipotizza che questo fatto sia legato “a un fenomeno meccanico legato alla lavorazione con i singoli punzoni” 16. In definitiva, l’analisi della composizione e delle caratteristiche materiali del disco non conduce ad una conclusione a favore o contro l’origine cretese o straniera del disco. La scrittura spiraliforme è assente in altri testi o documenti cretesi, in cui invece è spesso usata la scrittura bustrofedica, con l’eccezione di un anello in oro ritrovato nel 1926 nella tomba principesca della Grotta Nera vicino a Cnosso. In essa, che fa parte di un complesso di camere sepolcrali con nicchie, è stato ritrovato un anello in oro con una iscrizione in Lineare A di diciannove segni e per di più, come nel disco, prima è stata tracciata la linea guida, poi i diciannove simboli al suo interno. Questo elemento costituisce un punto in comune con il disco che appoggerebbe la tesi che sia un oggetto cretese, ma in realtà, come afferma Godart:

Tuttavia esistono altri documenti con andamento di scrittura a spirale che sono lontani graficamente, cronologicamente e geograficamente dal disco di Festo e dall’anello della Grotta Nera, come ad esempio il famoso piombo di Magliano. Non ci si può quindi basare con certezza sull’evidente parentela, nel tracciato della spi- rale e nell’ordinamento del testo, tra il disco e l’anello della Grotta Nera per trarre argomenti a favore di un’origine cretese del disco stesso.17

14 L. Godart, 1994, op. cit., p. 51. 15 L. Godart, 2009, op. cit., pp. 192-193. 16 L. Godart, 1994, op. cit., p. 56. 17 L. Godart, Ivi, p. 64.

Se sia un oggetto prodotto a Creta o altrove e poi condotto sull’isola resta quindi un altro punto senza risposta sul disco. I timbri o stampini infine : i 242 simboli presenti sul disco sono stati impressi con stampini o timbri in materiale duro appoggiato e premuto sull’argilla fresca. Il confronto fra i segni evidenzia nettamente la assoluta somiglianza tra loro dovuta all’essere stati stampati con un punzone e non a mano libera. Questi timbri senza alcun dubbio sono “stati utilizzati anche per comporre altre iscrizioni ; è infatti impensabile che il difficile lavoro svolto dall’artista che li ha creati sia stato compiuto per redigere una sola iscrizione” 18. È verosimile che siano stati usati in altre occasioni per comporre altri testi, con l’aggiunta anche di altri simboli qui non usati che non ci sono pervenuti. Purtroppo però non è mai stato “ritrovato nessun dei tipi che sono serviti a stampare l’iscrizione del disco e neppure sono stati mai scoperti manufatti simili o semplicemente paragonabili a quelli utilizzati dall’autore del disco” 19. Insomma, non esiste alcun altro esempio, né dei timbri né dei simboli, né a Creta né altrove. Anche questo fatto contribuisce fortemente ad avvolgere di mistero il manufatto. Diversi autori ipotizzano, a partire dalle sagome impresse, con figure sporgenti con dettagli e contorni estremamente netti e nitidi, che fosse in un materiale resistente che permette contorni precisi e inoltre non si consuma e non si smussa nel tempo con l’uso ripetuto : avorio, legno duro, metallo, terracotta, pietra 20. Godart ritiene invece che fossero in oro poiché non si smussa mai e inoltre facilmente fabbricati facendo colare qualche goccia d’oro in stampi appositi. Tuttavia non si hanno prove evidenti per questa ipotesi, né sono mai stati ritrovati eventuali stampi per questi punzoni. L’insieme di tutte queste incertezze e assenza di riscontri rende enigmatico il disco e improba la sua decifrazione. Vediamo quindi nella teoria classica della decifrazione quali sono le condizioni e gli elementi che la rendono possibile.

4. La decifrazione nelle teorie classiche

La decifrazione è un’operazione di interpretazione condotta su testi di cui per lo scorrere del tempo è stata perso o dimenticato il codice. Tale oscurità non è voluta : si tratta di testi scritti per un normale uso quotidiano e destinati a una interpretazione senza misteri. In Beccaria “il termine indica propriamente l’interpretazione di un codice grafico sconosciuto, ma può altresì estendersi alla chiarificazione dei significati di una lingua sconosciuta” 21. Dimenticate la lingua e la scrittura, i testi si presentano come documenti inaccessibili e costituiscono una sfida, un mistero, un enigma appassionante. Il mistero, il desiderio di conoscenza, il senso della sfida enigmatica, la curiosità per una cultura sconosciuta,

18 L. Godart, Ivi, p. 83. 19 L. Godart, 2009, op. cit., p. 194. 20 L. Godart, 1994, op. cit., p. 85. 21 G.L. Beccaria, Dizionario di linguistica, Torino, Einaudi, 1994, p. 196.

hanno mosso infatti molto spesso i decifratori, in modi e con forza diversa secondo la loro storia e la loro personalità. Numerosi testi di linguistica e di storia della linguistica ne trattano, ma senza spiegare, anche quando riportano casi celebri di decifrazioni di successo, come opera o come ragiona un decifratore, come trova uno spiraglio per accedere al senso, al significato e alla lettura del suono dei simboli o caratteri ignoti, in breve, quali sono i processi cognitivi e tecnici effettivi con cui ha agito il decifratore. Un testo canonico come la Storia della linguistica di Giulio Lepschy si limita a ricordare brevemente che tra fine Settecento e nella prima metà dell’Ottocento si è verificata un’ondata di decifrazioni di successo, come quelle condotte da Champollion, da Grotefend, da Rawlinson, ma “tali studi hanno a che fare più con la filologia che con la linguistica” 22, e più avanti (ibid., 408) si ricorda la decifrazione del Lineare B a opera di Michael Ventris. Tuttavia l’argomento è in verità assente nei testi di filologia (quali ad esempio La scienza dei testi antichi di Tommaso Braccini). Nella Storia della filologia classica di Ulrich Wilamowitz si cita di sfuggita Champollion come creatore dell’Egittologia a detrimento, nella Francia dell’Impero e della Restaurazione, dell’interesse per la cultura classica 23. Completamente assente è l’argomento nel Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage (1972) di Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov. Confrontando la definizione e la descrizione della Decifrazione in un Dizionario di linguistica24 e in volume specifico sull’argomento25 incontriamo gli stessi aspetti che descrivono in sostanza le condizioni necessarie per la decifrazione ma non i procedimenti seguiti dai decifratori. Incontriamo prima di tutto la necessità di avere “un punto d’appoggio qualsiasi : senza tale aiuto non può aversi alcuna decifrazione. Dove manchi ogni possibilità di contatto con il testo, il dilettante potrà certo dare libero corso alla sua fantasia, ma non potrà essere ottenuto alcun risultato positivo” 26 e così la lingua sarà interpretata “servendosi di efficaci punti d’appoggio e ricavando con il loro aiuto delle conclusioni obbiettive” 27. Tuttavia ai nostri occhi appaiono altri fattori tecnici concreti che hanno soprattutto a che fare con la loro operatività. Attraverso le loro parole riusciamo a cogliere aspetti, operazioni e valutazioni che essi stessi compiono senza rendersi conto che si tratta di processi o fattori processuali utilizzati inconsapevolmente perché ritenuti ovvii, automatici, impliciti. Per esempio, dalle descrizioni presenti nei testi dei decifratori del Lineare B e del cuneiforme babilonese riconosciamo il ruolo essenziale di una forte componente visiva :

22 G. Lepschy, a cura di, Storia della linguistica, vol. III, Bologna, Il Mulino, 1994, p. 163. 23 Cfr. U. Von Wilamowitz, Geschichte der Philologie, Leipzig, Teubner, 1927; trad. it. Storia della filologia classica, Torino, Einaudi, 1967, p. 121. 24 G.L. Beccaria, Dizionario di linguistica, op. cit. 25 J. Friedrich, Entzifferung verschollener Schriften und Sprachen, Berlin, Springer, 1966 ; trad.it. Decifrazione delle scritture scomparse, Firenze, Sansoni, 1973. 26 J. Friedrich, op. cit., p. 177. 27 Ivi, p. 182.

a) troviamo un processo di riconoscimento delle unità grafiche, cioè non solo il decifratore memorizza come è fatta una data unità grafica, ma la riconosce nelle file e righe di scrittura di altri testi o di altre parti dello stesso testo : è questa, dice il decifratore, la riconosco ! b) osservazione di sequenze di parole: il decifratore riconosce la regolarità di ricorrenza per frequenza e posizione di una unità e una sequenza : alcune parole sono più ricorrenti, altre appaiono una o due volte ; c) il decifratore si accorge che una parola ha una parte di corpo uguale ad altre parole mentre la parte finale cambia: sono dunque radice e desinenza o variazione morfologica ; d) il decifratore riconosce un segno come ricorrente con eccezionale frequenza, e ne deduce che è un simbolo separatore di parole. Il decifratore è innanzitutto un osservatore che guarda come sono fatte le unità grafiche, come cambiano, con quale frequenza ricorrano, quale forma assumano, ancora prima di esaminare il testo con i fattori prima descritti. Poi, subito dopo, si nota che il decifratore fa seguire alla prima analisi visiva alcuni tentativi di attribuzione di significato alle unità grafiche in base a ragionamenti logici e valutazioni, cui concorrono diversi tipi di conoscenze. Solo in ultima fase in genere giunge il suono, cioè come si pronuncia l’unità grafica. È quindi in genere un lavoro che parte dall’osservazione visiva, seguita da ragionamenti silenziosi, e che solo in seguito giunge a catturare la pronuncia delle parole sconosciute. Questa sequenza logico-operativa non appare nei testi enciclopedici e dizionariali che abbiamo citato, né in altri. Ovviamente la sequenza non è sempre la stessa, dipende dal materiale di partenza e di confronto disponibile. Per il Lineare B si parte dalla conoscenza di un alfabeto prossimo a quello ignoto, di cui si conosce la pronuncia, e la sequenza è contraria poiché si parte dal suono e si passa al visivo, e in seguito al senso: entra in gioco anche il processo intellettuale del confronto tra parti di testo. In queste descrizioni mancano però la sfida e la passione, l’avventura intellettuale, l’ostinazione nella ricerca di una soluzione alla sfida, e la meticolosità della lettura dei simboli. Manca il colpo d’intuito, la sfida e la sagacia dei decifratori nel rintracciare e sfruttare ogni indizio, ogni possibilità, nel tentare contro ogni buon senso di indovinare il mosaico del senso tra significato e testo scritto, tra senso e suono, tra significato e simboli, in un azzardo continuo : ogni tentativo di decifrazione riuscito ha comportato un rischioso azzardo nella sfida al senso dei simboli e dei caratteri. Nell’azione dei decifratori si incontrano diversi aspetti di questo gioco all’azzardo. Incontriamo la sfida e l’avventura, la volontà di scoprire una verità che sfugge e deve essere catturata senza badare alle fatiche, fisiche o intellettuali, in una avventura della conoscenza contro l’enigma e il mistero che la storia ci cela da secoli. La decifrazione inizia cioè, in realtà, dalla prima conclusione che ciò che si osserva è una scrittura anziché una sequenza di ghirigori decorativi privi di valore semantico. Il primo passaggio di osservazione e ragionamento ipotetico-abduttivo è quello che permette di attribuire al testo osservato la natura di

scrittura, anziché di decorazione. Si osserva la presenza di righe allineate in una disposizione grafica ordinata e regolare con gruppi di simboli non riconoscibili per figura e per significato, ma certamente raggruppati e concatenati come accade nelle scritture note (ciò che permette di affermare che non si tratta di decorazioni) : — tale disposizione scandita in sequenze regolari contiene gruppi di unità separabili (suoni/ parole) ; — la direzione possibile di lettura è da sinistra a destra, o viceversa, ma anche alto/basso o viceversa ; — conclusione : l’insieme di queste prime operazioni di identificazione porta al riconoscimento di una regolarità ordinata nota: dunque è una scrittura, e ha un catalogo stabile di elementi con diverse combinazioni, frequenze, posizioni, varianti, sequenze, che sono ciò che verrà osservato ed esaminato nella fase iniziale di osservazione empirica dei testi e del sistema di scrittura da decifrare tramite analisi sistematica interna. Tutto ciò però non basta. Vi si accompagna infatti la analisi delle condizioni di enunciazione per ipotizzare sensi, significati e valori delle iscrizioni e dei termini. Il riconoscimento e identificazione delle configurazioni formali e dei modelli figurativi si completa e si dispiega pienamente con l’integrazione di informazioni fornite dalla osservazione di disposizioni, posizioni e collocazioni dell’unità finale e complessiva del testo inteso come una forma unitaria complessiva e finale. L’analisi delle condizioni di materialità e di uso dei testi collabora a comprenderne la natura non solo semantica ma soprattutto funzionale a usi e valori della cultura, e comprende ad es. : a) posizione : dove è posta la lapide o iscrizione, ovvero posizione del supporto su monumenti, su pareti di montagna, su oggetti, su statue, su oggetti di uso domestico o privato, in stanze di un palazzo disposti in pile (cioè in archivi, come è nel caso delle tavole del Lineare B di Creta). La collocazione contribuisce a identificare la funzione sociale del testo e il suo genere testuale, e dunque i significati più probabili dei termini. Le iscrizioni su lapidi monumentali esposte in monumenti pubblici, come a Persepoli, conducono all’ipotesi di testi onorifici di sovrani o della magnificenza del regno ; b) provenienza : quale l’area geografica e il tipo di ambiente in cui è stato ritrovato il testo: città, palazzo, oasi, deserto, casa privata, piazza pubblica, fontana... Da qui le ipotesi su nomi di città o di persona e sul tipo di contenuto ; c) configurazione formale : quale sia la forma, ad es. : righe allineate su foglio con simbolo finale : registri contabili di archivio ; incipit di lapide ripetuto : formula fissa ; due o tre righe di grande formato e austere : dichiarazione su monumento ; d) ambiente di circolazione del testo : a quali lettori è destinato il testo, cioè quale ne è l’uso sociale che il decifratore può ipotizzare ? Collegato a posizione, provenienza e genere testuale, si può più facilmente stabilirne uso e funzione sociale ;

e) materiale del supporto di scrittura : secondo la sua fragilità o resistenza indica la probabilità della distruzione di altri supporti, o la sua creazione per essere trasportato o no (le iscrizioni su roccia e su parete di montagna indicano volontà di permanenza e dunque una più probabile destinazione territoriale locale).

5. Analisi grafica del disco e ipotesi di interpretazione

I 45 simboli presenti sul disco sono tutti costituiti da immagini interpretabili, in base a somiglianze più o meno evidenti, ipotetiche, o presunte, come raffigurazioni di persone, animali, oggetti naturali o di produzione umana. Pochissime sono forme astratte, geometriche o di natura non identificata. Tutte le immagini, come si è visto, sono state impresse sull’argilla con uno stampino o timbro, di cui non è chiara con certezza la natura materiale. Gli archeologi hanno fatto un elenco di queste immagini chiamandole in questo modo : 1. L’uomo che cammina. Somigliante a simboli presenti nel Lineare A, il vestiario è tuttavia diverso da quelli minoici. Se però riflette abiti cretesi utilizzati nel periodo del Lineare A, si deve tenere in conto che l’invasione micenea, intorno al 1450 a.C., ha cambiato i vestiti della popolazione cretese. 2. Testa di un uomo con un elmo a cresta. Simbolo simile a raffigurazioni di guerrieri dei “popoli del mare” attestati in templi Egizi, come sulla parete nord del tempio di Ramsete III a Medinet Habu “laddove gli annalisti egiziani hanno raccontato le battaglie contro i popoli del mare” 28. Invasori in tutto il Mediterraneo, distruttore di città e palazzi (anche Micenei), sono stati identificati non con un popolo preciso ma con un insieme di tribù coalizzate per invadere e conquistare. Si tratta di un mosaico di genti con diverse sfumature: Egei, orientali, anatolici, tutte regioni da cui potrebbe arrivare il disco. Nelle regioni di Dényen, Delset, Paleset e Tjekker, popoli di queste coalizioni, sono state trovate immagini simili di copricapo 29. 3. Faccia. Somiglia a figure di arte minoica, ma non corrispondono le capigliature. C’è un tatuaggio sulla guancia che è simile a quelli raffigurati in alcuni tributari cretesi che portano doni agli Egizi in un affresco tombale egizio. Fin d’ora appare chiaro che alcune immagini umane rimandano a popoli Egei, ma altre immagini o parti di essa escludono invece totalmente l’origine minoica o micenea. L’analisi delle immagini e delle raffigurazioni non indica cioè con sufficiente chiarezza un’origine geografica del disco, come constatava L. Godart :

L’analisi di questi segni ci conduce quindi in un vicolo cieco per quanto concerne la provenienza del disco : vi sono elementi che potrebbero portare ad una asso- ciazione tra le figure del disco e i minoici – il tatuaggio appunto che si riscontra sia sulla guancia della figura 3, sia sulla guancia di uno dei tributari cretesi della tomba di Rekhmarè — e altri elementi — la testa rasata — che sembrano escludere

28 L. Godart, 2009, op. cit., p. 196. 29 L. Godart, 1994, op. cit., p. 94.

nel modo più assoluto un’associazione tra i personaggi rappresentati e il mondo minoico-miceneo.30

Anche le immagini successive rimandano a varie fonti possibili : 4. Un uomo legato dietro la schiena (prigioniero) ; 5. Altra faccia ; 6. Donne con cinta e gonna corta : c’è un riscontro con immagini su vasi a Mallia, con viso grottesco e scimmiesco, e la capigliatura all’indietro è simile a una di Mallia ; 7. Impossibile da stabilire ; 8. Mano fasciata da bende o guanti. Così erano coperte le mani dei popoli minoici, ma anche in città cretesi, simile al guantone da sport ; 9. Tiara riscontrabile in diverse raffigurazioni Ittite ; 10. Freccia. Simile a frecce su tavolette a Cnosso ; 11. Arco. Attestato a Creta minoica ; 12. Forse scudo con protuberanze. Due scudi simili in immagini micenee. E così via per tutti gli altri simboli, tutti costituiti da immagini. Vi si trovano riscontri a volte a Creta, altre volte in popoli lontani : clava chiodata (attributo di Ercole), montagne, piccone (immagini simili sono in diversi siti a Creta), sega, coperchio (ve ne sono in argilla e in pietra nel mondo minoico-miceneo), squadra da falegname o “boomerang egizio” (uno identico nella tomba di Tutankhamen), una pialla, una conchiglia (in decorazioni di vasi Minoici), pettine (simile a impronta di sigilli nel palazzo di Festo), una fionda, martello a testa quadra, corno di bue, pelle di animale, forse un bue (un ideogramma simile a Cnosso, e uno a Pilo), zampa di toro (Creta), testa di gatto (alcuni identici a Malia, Creta), testa di ariete, uccello in volo, piccione seduto (simile a uccello del geroglifico cretese), pesce forse tonno, ape, ramo a foglie larghe (platano o papiro egizio), arbusto (forse una base di vite), papiro (simile a quelli presenti in affreschi a Santorini), rosetta a 8 petali (simile a esempi a Mallia), giglio, terga di bue, flauto, grattugia, filtro, piccola ascia, fascio ondulato (simile a geroglifico egizio per l’acqua che scorre). Il numero 24 è una pagoda o tempietto, simile a costruzioni o urne dei defunti in Licia (la tomba di Myra scavata nella roccia e alcune costruzioni di Pinara), e le capanne del Punt, oggi in Somalia, scolpite sulle pareti del tempio di Deir El Bahari vicino alla valle dei re, la necropoli reale dell’antica Tebe d’Egitto 31. Non è attestata nessuna costruzione del genere nel mondo Minoico o Cretese, né Miceneo. Molto convincente la somiglianza con i sarcofagi in legno della Licia (Anatolia), ma c’è anche un disegno simile in una tavoletta di Cnosso, che potrebbe essere una gabbia per uccelli o animali da cortile, o un’arnia. Il numero 25 è una nave, forse con una freccia che emerge dalla prua. Vi sono disegni egizi simili di navi : la nave infatti non è cretese perché priva di alberi. Però la stessa raffigurazione è su un anello in oro a Creta.

30 L. Godart, 1994, op. cit., p. 98. 31 L. Godart, 2009, op. cit., p. 200.

Come già assodato, non vi è nessuna certezza sulla origine del disco. Il confronto con altre scritture e reperti archeologici a Creta porta a risultati dubbi. Le altre scritture cretesi hanno in totale diverse centinaia di segni, qui solo 45. Il disco è stato trovato in un archivio in cui c’era anche una tavoletta in Lineare A, ma solo due segni su 45 sono simili al Lineare A. Averle trovate insieme può essere un caso, dato perdipiù lo stato di mescolanza di materiali riscontrato nel vano di ritrovamento. La parentela grafica tra i due soli segni ritrovati sul disco e i due presenti nei Lineari A e B è inoltre molto relativa. Insomma, il nesso è assai dubbio : due soli segni sulle centinaia di simboli di scrittura cretesi sono poco significativi. Dal punto di vista linguistico, ci sono alcune affinità con altre scritture del mondo, ma ciò non basta a considerarle affini, tanto più che l’affinità grafica non implica affinità fonetica. Insomma, non basta la scarsa somiglianza tra pochi segni a decretare che si tratta di un’altra scrittura, tantomeno definita con certezza. Se si effettua un confronto con elementi archeologici mediterranei, si può osservare una somiglianza, già segnalata, con raffigurazioni in tante culture già individuate esaminando i 45 segni del disco: per primi gli Egizi, poi gli Ittiti, la Licia, l’Anatolia, i popoli del mare. L’insieme delle immagini suggerisce piuttosto un avvicinamento a realtà archeologiche del bacino orientale Mediterraneo, minoiche o micenee. Viene anche confutata infine la tesi che si tratti di un falso poiché, per esempio, il segno 21 viene conosciuto e identificato con una impronta di sigillo solo dal 1955, quando viene rinvenuto l’archivio di cretule di Festo 32. In conclusione di questa osservazione, si può dire che : — non esistono confronti certi e decisivi tra i segni di Festo e le scritture cretesi; la relazione con il Lineare A e il Lineare B resta dubbia ; — le immagini richiamano invece molto spesso realtà archeologiche minoiche, micenee, del bacino orientale del Mediterraneo ; — l’analisi non consente di indicare con certezza una origine geografica o culturale precisa. La tesi conclusiva di Godart, cui altri concordano, è che si tratti della scrittura di una civiltà dell’Egeo non identificata molto antica, e nota forse ai diversi popoli e culture citati nel corso dell’analisi. Per giungere a questa tesi, Godart elenca ed espone la serie delle cose certe su cui poggiare 33 : — gli strati dell’ambiente di ritrovamento del disco, il vano 8, sono stati manomessi nei secoli, mescolando a caso e ribaltando i materiali presenti ; — l’intromissione di cocci posteriori al Minoico, preponderante, potrebbe essere risultato di un cattivo accesso o di un incidente di scavo, o rivoltamento di resti incautamente effettuato durante i lavori di scavo: non è certo che i materiali siano posteriori al Minoico ; — se fosse una civiltà più recente si sarebbero già trovati da qualche parte riscontri ed altri esempi, mentre il totale isolamento e l’unicità grafica fanno pensare a un documento antico di una scrittura o cultura di cui non è rimasto altro ;

32 Ibid., p. 203. 33 L. Godart, 1994, op. cit., pp. 139-144; 2009, op. cit., p. 204.

— Ii confronti con altre figure confermano che faccia parte del mondo minoico-miceneo o egeo, prodotto di una civiltà del bacino orientale del Mediterraneo del II sec. a.C. ; — Le figure corrispondono a raffigurazioni o immagini della cultura egea ; — è prodotto di una civiltà dell’Egeo, ma non si sa quale, comprendendovi anche le più antiche culture cretesi proto-palaziali ; — per i problemi e le incertezze della stratigrafia non è possibile datarlo con precisione e può corrispondere a diversi momenti storici del II millennio a.C. ; — i confronti con la storia di Creta (immagini archeologiche simili a segni del disco) indicano il periodo tra 1750 e 1200 a.C. ; — ma la somiglianza tra due segni e alcuni reperti archeologici indica che non può essere anteriore al tardo minoico : la datazione è tra 1550 e fine del XIII sec. a.C. ; — è una lingua usata nell’Egeo tra 1550 e fine del XIII sec. ; — si deve trattare quindi di una lingua Egea di cui non è rimasta altra traccia :

I confronti archeologici con i segni del disco si riferiscono quindi a momenti della storia di Creta che vanno dal 1750 fino al 1200 a.C. Tra i reperti chiamati in causa ve ne sono due dal profilo particolarmente eloquente: si tratta della nave e del dolio, la cui datazione non può in alcun caso essere anteriore al tardo minoico I. Perciò riteniamo di poter affermare che il disco di Festo sia da collocare cronologicamen- te tra il 1550 e la fine del XIII sec. A.C. In questa prospettiva, è logico concludere ipotizzando che la lingua nascosta dietro ai sillabogrammi dell’iscrizione sia una lingua usata nell’Egeo in quel periodo.34

In conclusione, l’analisi delle immagini e figure del disco non porta a risultati chiari o convincenti riguardo il tipo di scrittura, il suo funzionamento, la sua datazione, la civiltà o cultura che lo ha prodotto, il suo uso o la sua collocazione nel palazzo di Festo. Tutti gli indizi sono molto labili. Manca il minimo appiglio per scatenare l’inferenza abduttiva à-la-Peirce. Ma abbiamo seguito la strada giusta per interpretare il disco e le sue immagini ?

6. Una nuova avventura interpretativa

L’interpretazione del disco è stata caratterizzata finora da due presupposti non dichiarati, due impliciti automatici che hanno condizionato l’analisi del disco. i) si tratta di una scrittura, presupposto ovvio e indiscusso ; ii) ed è una scrittura impegnativa e importante, di argomenti rituali, sacri, religiosi, cultuali, politici, statutari... Liberando il campo da questi due presupposti obbligati, nell’orizzonte culturale d’epoca il disco può essere tutto, ovvero qualunque altra cosa finora non considerata. Partendo dall’assunto indiscusso che sia una scrittura, Godart si impegna a spiegarne la coerenza e la compatibilità con le scritture esistenti nell’area e nell’epoca in cui la colloca ipoteticamente, ma sono evidenti la sua incertezza e la perplessità in questo tentativo, che lo porta a concludere, per uscire

34 L. Godart, 2009, op. cit., p. 205.

dall’impasse : “La nostra indagine si può dire conclusa è lo è negativamente. Tra le testimonianze scritte che provengono dall’antica Creta, non vi è un solo testo che consenta di stabilire un qualsiasi rapporto con il disco di Festo. Possiamo quindi affermare che la scrittura attestata sul disco è totalmente estranea alle scritture della Creta minoico-micenea” 35. Ma perché dovrebbe essere necessariamente una scrittura ? Questo assunto automatico è basato prima di tutto su una aspettativa culturale: si è visto che durante gli scavi al Palazzo gli archeologi si aspettavano di trovare tavolette di scrittura, fino a quel momento mancanti, per cui erano predisposti ad accettare subito come tale qualunque cosa ne avesse una parvenza. Gli unici due elementi oggettivi presenti, coerenti con tale premessa, sono l’ordinamento allineato di simboli e la presenza stessa di simboli, di cui non è certa la natura di caratteri scrittori : lo è se soddisfa l’aspettativa di trovare una scrittura mancante negli scavi. Ma questi due elementi potrebbero facilmente applicarsi a diversi altri tipi di forme o oggetti, per cui non sono oggettivamente decisivi, e corrispondono piuttosto a una “interpretazione viziata” da aspettativa, un “orizzonte d’attesa” fuorviante che, come sottolineava R. Jauss, indirizza l’interpretazione in un senso atteso : “[l’orizzonte d’attesa è] un sistema intersoggettivo o un sistema di attese, un ‘sistema di riferimenti’ o un atteggiamento mentale con cui un ipotetico soggetto prende contatto con un dato testo” 36. Possiamo considerare tale interpretazione, viziata da un orizzonte d’attesa, come un tipo particolare di interpretazione aberrante o di “uso” anziché una “interpretazione” 37. L’analisi e la descrizione delle immagini presenti sul disco rimanda in realtà a somiglianze, in qualche caso identità, con forme grafiche e raffigurazioni in oggetti, dipinti e opere d’arte e artigianali (vasi, anelli, gioielli) di diversi e svariati popoli, oltre che ad immagini presenti in diverse città di Creta, dove appaiono immagini simili. Ma è proprio questo che suggerisce che non sia una scrittura! Sono simboli visivi, cioè immagini, disegni, tatuaggi, decorazioni su vasi e altri oggetti d’ornamento, rappresentazioni visive di oggetti o persone, simili ad altre immagini riscontrabili qua e là nei popoli dell’area o anatolici. Il termine di confronto è sempre costituito da immagini e raffigurazioni artistiche o decorative rappresentative di diversi tipi di entità, presenti in dipinti, affreschi, disegni, anelli, vasi, bassorilievi, tatuaggi e così via, e non sono mai caratteri di scrittura. Ciò che è riscontrato come simile sono sempre immagini rappresentative di qualcosa poste in uno spazio in mostra ed evidenza e non caratteri di scrittura. A un certo punto Godart stesso si chiede, dubbiosamente, se i graffiti che sta esaminando sulla brocca di Mallia e sull’ascia di Arkalochori (simili ad alcuni del disco) siano davvero segni di scrittura “oppure semplicemente due motivi

35 L. Godart, 1994, op. cit., p. 129. 36 H.R. Jauss, “La teoria della ricezione. Identificazione retrospettiva dei suoi antecedenti”, in R. Holub, Teoria della ricezione, Torino, Einaudi, 1989. 37 Cfr. U. Eco, Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979, p. 59 ; e I limiti dell’interpretazione, Milano, Bompani, 1990, pp. 32-33.

ripresi come tali dall’iconografia sacra minoica” 38. Ipotizza di conseguenza che il repertorio di segni presenti sull’ascia che sta esaminando siano stati realizzati da qualcuno che conosce l’arte sacra minoica e aveva visto segni di scrittura (in Lineare A) ma non sa leggerli. Li usa quindi come fonte decorativa ottenendo una “pseudoiscrizione, di carattere indubbiamente cretese, ispirata sia all’iconografia minoica sia alle scritture cretesi, ma non classificabile all’interno delle scritture cretesi stesse perché opera di un analfabeta” 39. I segni sarebbero dunque decorazioni o motivi visivi ma non simboli di scrittura. Si può estendere questo dubbio all’insieme dei simboli presenti sul disco ? A favore di questa possibilità c’è indubbiamente il fatto, sinora trascurato, che i segni sono stati impressi con uno stampino anziché tracciati e incisi a mano. Questo fa pensare a un uso quotidiano o frequente usuale, non a una scrittura né ad altri popoli : i) i segni impressi con uno stampino o timbro non hanno e non devono avere problemi di interpretazione : sono noti e interpretabili per il lettore “come al solito”, non devono sollevare questioni interpretative, ma devono far scorrere velocemente la loro usufruizione o lettura secondo modi non impegnativi, non difficili, usuali, sono cioè fatti per un uso semplice, scorrevole e ripetuto sempre uguale ; ii) non hanno un valore estetico o artistico particolare, come avrebbero se ogni esecuzione fosse unica e irripetibile, come un’opera d’arte ; iii) la ripetitività sempre standard evidenzia che non hanno neppure un uso sacrale, mistico, rituale, per la loro stessa esecuzione sempre uguale e rapida, automatica, non collegata a stati suggestivi o di trance, come accade invece a molte scritture che hanno funzione sacrale, di esecuzione rituale ed intensa. La stessa esecuzione del disco, della sua spirale, e con frequenti interruzioni e correzioni che segnalano peraltro improvvisazione, escludono valori particolari e indicano invece una fattura sbrigativa, non impegnativa, usuale e ripetitiva, dove sono ammessi errori corretti e interruzioni di composizione. Anche per Godart l’incisione della linea è stata interrotta e ripresa più volte per procedere un pezzo alla volta, inserendo via via i segni all’interno della spirale, in una composizione meccanica, poco compatibile con una funzione rituale o sacrale del disco : “In altre parole, l’autore del disco ha tracciato una prima porzione della spirale, poi all’interno dei solchi incisi ha stampato un determinato numero di gruppi di segni, dopo di che ha tracciato un altro spezzone della spirale, stampato altri gruppi di segni e così via” 40. Godart segnala anche che sono state effettuate diverse correzioni dei segni già impressi, lisciando l’argilla e imprimendo nuovamente il segno venuto male o altri segni diversi, senza preoccuparsi di cancellare del tutto le tracce della correzione 41. Sono tutti indizi

38 L. Godart, 1994, op. cit., p. 128. 39 Ivi. 40 Ibid., p. 58. 41 Ibid., pp. 71-75.

di una manifattura e composizione del disco in condizioni di agio, rilassatezza, tranquillità, senza particolare concentrazione, per un testo poco importante o comunque che non incute preoccupazione operativa o timore per gli errori. La stessa Antropologia della scrittura, infine, non riporta nessun caso di una scrittura fatta con timbri o stampini in alcuna società, neppure negli usi magici delle scritture 42. Assunto che si tratti di immagini visive anziché scrittura, subito diventa evidente e rilevante l’eterogeneità delle fonti visive reperite (popoli Egei, Ittiti, Egizi, Creta stessa, Cnosso, Lidia, Anatolia, Somalia, micenei...). Tale eterogeneità suggerisce l’uso delle immagini come una raccolta di rappresentazioni visive casuali (dal punto di vista filologico) tra tutto ciò che l’autore ha a disposizione: immagini prese ovunque, da qualsiasi fonte e paese, perché interessanti e chiaramente distinte tra loro, oltre che facili da riprodurre: immagini che catturano l’attenzione e nella spirale del disco occupano con chiarezza una posizione indicando un posto. Allo stesso modo molte sono invenzioni grafiche senza riscontro, o con un riscontro incerto, immagini originali inventate forse appositamente per stare disposte nella spirale. Converrà notare a questo proposito che tutte le immagini si distinguono con chiarezza tra loro e potrebbero essere state scelte anche per questa ragione. In conclusione, è possibile pensare a una scelta di immagini come tali, che il lettore individua come immagini, raffigurazioni o disegni, di cui è importante il facile riconoscimento e la loro funzione di indicare una posizione in un insieme organizzato a spirale di segni. Se la funzione del disco non è rituale, linguistica, sacrale o mistica, e dell’animo umano ipotizziamo una certa continuità nella storia, allora potrebbe essere totalmente differente, e di ordine letterario, ludico, mnemotecnico, musicale, istruttivo, educativo: l’apparato mnemotecnico di un cantastorie, il promemoria di una filastrocca infantile, il piatto di un gioco d’azzardo, una filastrocca o una canzone per insegnare ai bambini la geografia dei popoli, o qualunque altra serie di dati, un inno religioso, un diario personale con segnati i fatti importanti della propria vita, una ricetta, un gioco di società... oppure un calendario astronomico, una mappa delle costellazioni, un almanacco dei lavori agricoli 43.

7. Una proposta irriverente

Per l’immediata suggestione della forma a spirale che ricorda uno spazio suddiviso in caselle contenenti simboli che si ripetono, ipotizziamo che possa essere un “gioco dell’oca” (“jeu de l’oie”). La forma è sostanzialmente la stessa ; una spirale che si avvolge, con lettura di gioco sinistrorsa (come nella lettura del Disco), con lo spazio nella spirale suddiviso in caselle contenenti un numero limitato di simboli ognuno indicante un’operazione, una azione, una posizione cui si è giunti, un premio, una penalità... Il supporto (il disco) è stato creato con

42 G.R. Cardona, I linguaggi del sapere, Roma-Bari, Laterza, 1990, p. 147. 43 G.R. Cardona, Antropologia della scrittura, Torino, Loescher, 1991, p. 152.

attenzione artigianale ma consapevole che non si trattava di un oggetto prezioso o importante per motivi rituali, come si è visto in precedenza. I simboli e la spirale sono presenti su entrambe le facce, come spesso accade ancora oggi normalmente per la scacchiera, sede di un altro gioco antico, gli scacchi e la dama. Prendo un Gioco dell’Oca contemporaneo (il Gioco dell’Oca prodotto dalla società Clementoni, azienda celebre nel settore giochi bambini e ragazzi) e vi conto 63 caselle contenenti 57 simboli diversi, poiché alcuni sono ripetuti — e le cifre non sono molto diverse da quelle del disco —, un numero adatto a offrire un tempo di gioco adeguato a tenere viva l’attenzione e non giungere ad annoiare i giocatori. In questa versione quando il giocatore arriva su alcune caselle con il suo pedone salta in avanti o torna indietro, o sta fermo un giro. Alcune caselle nel disco con disegni ricorrenti potrebbero avere questa funzione : simboli con un numero limitato ma ricorrente di presenze. Certamente sia nel disco che nel Gioco le immagini sono scelte da diverse fonti per la loro capacità di attrarre l’attenzione ed essere viste con chiarezza : qui abbiamo animali, attrezzi di lavoro agricolo, labirinto, alimenti, fiori, bacche, frutti, strumenti di lavoro come i secchi, ortaggi, capi d’abbigliamento, dadi. La struttura del gioco e le immagini, scelte tra quelle disponibili all’autore in diverse società e popoli in base alla loro attrattività visiva, sembrano coerenti e sovrapponibili tra disco e Gioco. Sembra anzi strano che non vi sia nel disco traccia di pigmenti o di colori, che invece secondo le abitudini artistiche, decorative e architettoniche elleniche dovrebbero esserci, secondo l’uso abituale dei colori sui supporti di marmo (statue e elementi architettonici), argilla e terracotta (vasi, bassorilievi), metalli (monili e gioielli). La presenza di colore confermerebbe l’uso per attirare l’attenzione e destare piacere estetico con immagini accattivanti e gradevoli, ma la sua assenza è attribuibile all’azione solvente e dilavante del terreno nei secoli. Per quanto riguarda l’antichità del gioco, esistono attestazioni del suo uso dalla seconda metà del XVI secolo : nel 1580 Francesco I de’ Medici fece dono del Nuovo e molto dilettevole giuoco dell’oca a Filippo II Re di Spagna, che ne fu affascinato. Le caselle della versione del Medici erano decorate con simboli che in parte sono rimasti nella tradizione: due dadi, un teschio, una coda, un ponte, un labirinto o un’oca. Ma è noto un gioco cinese chiamato Shing Kunt t’o (“la promozione dei mandarini”) con 99 caselle numerate disposte a spirale. Ne è stata riscontrata la presenza in Egitto, con il nome di Mehen, che è lo stesso nome di un dio-serpente: in questo caso si ipotizza una funzione mistica poiché il percorso aveva la forma di un serpente arrotolato e l’itinerario alludeva a un viaggio iniziatico. A questa tradizione si riporta anche Poirier che d’altronde cita anche il gioco cinese “La promozione dei mandarini” 44. Tuttavia non è necessario pensare alla forma a spirale come serpente, sempre introdotto nei discorsi per una presunta rappresentazione mistica o iniziatica : la forma a spirale o cerchi arrotolati su se stessi è semplicemente quella che utilizza meglio lo spazio di un

44 R. Poirier, “Histoire des jeux de l’oie”, in H.-R. D’allemagne, Le noble jeu de l’oie en France, de 1640 à 1950, Paris, Grund, 1950, p. 32.

piano rettangolare, permettendo di usare la maggiore quantità di spazio, cioè di caselle, rispetto a una forma lineare dritta. La spirale, avvolgendosi su se stessa, raddoppia lo spazio utilizzabile rispetto a una linea dritta su un piano, uno spazio quadrato o rotondo, che dovrebbe essere lunghissima. Se sulla storia del gioco stesso non vi sono certezze, esse ci sono invece sull’altro strumento che da sempre lo accompagna : i dadi da gioco. Prima di tutto, abbiamo la certezza della loro presenza e del loro uso a Creta minoica e micenea: ne sono infatti esposte alcune coppie nel museo di Heraklion a Creta, con facce con valori numerici da 1 a 6 come quelli odierni, ritrovati a Cnosso. Creta dunque conosceva i dadi e i giochi di società o infantili con i dadi, e non vi è incompatibilità tra i dati e questa ipotesi. I dadi stessi sono testimoniati come oggetto usato con grande passione di gioco, al punto di scatenare partite senza limiti di tempo nella Grecia classica e a Roma, ma in forma diversa da quella attuale. Era infatti oggetto di passione il gioco degli astragali, dadi a 4 facce considerati antenati dei dadi, privi dei numeri 2 e 5, costituiti da ossa ricavate dal tarso di bovini, ovini e caprini. Citati da Omero nell’Iliade (XXIII, 88) erano raffigurati in pitture, affreschi, vasi e terrecotte, e sfide, incontri e giochi agli astragali sono narrati in altri autori (ad es. nelle Argonautiche, III, 114). Si giocava con più lanci tentando di ottenere combinazioni particolari di numeri codificate, come 1 + 3 + 4 + 6, la “combinazione di Venere” 45. Ne sono stati trovati numerosi nelle tombe di bambini e questo induce a confermare la possibilità della pratica di giochi con i dadi nei bambini 46. L’antichità del gioco dei dadi non risale solamente alla cultura e alle società europee. Sono presenti nel poema indiano del Mahabharata, poema epico e religioso sviluppato tra IV sec. a.C. e IV sec. d.C. Nei capitoli 41-46 del poema si svolge una drammatica partita a dadi che scatena un conflitto insanabile e segna il destino di interi regni. Nel cap. X.34 del Ṛgveda, il più antico dei testi sacri dei Veda, composto tra 2.000 e 1.400 a.C., esiste un intero inno dedicato al “lamento del giocatore” (Akṣasūkta), in cui il giocatore esprime la sua disperazione per la dipendenza dal gioco, che porta alla rovina, alla perdita della casa e della moglie (X, 34). Infatti, d’altra parte, nel cap. 43 del Mahabharata, Yudhisthira, il maggiore dei cinque fratelli Pandava, famoso per la sua onestà e il rispetto del dharma (virtù) afferma : “Io credo che il gioco dei dadi sia come il vino e che porti via all’uomo ogni capacità di buon giudizio”. D’altro canto la partita a dadi faceva parte del rito rājasūya (consacrazione reale), dove il re vinceva simbolicamente dadi per dimostrare la sua prosperità e il controllo sul destino. Nello Skanda Purāṇa (I.1. 34-35) invece si narra che un giorno Nārada, un saggio che si poteva muovere liberamente tra il mondo degli uomini e quello degli dei, si recò sul monte Kailāsa, e trovò Shiva ancora unito in uno stesso corpo con Pārvatī, in una perenne congiunzione d’amore. Portò una coppia di dadi e sfidò Parvati e Shiva a usarli, col risultato di creare tra loro disaccordo e

45 G. Rohlfs, “L’antico giuoco degli astragali”, Firenze, Olschki, 1964 (ed. orig. 1963). 46 Ivi.

conflitto. I dadi appaiono dunque in testi di grande antichità, in diverse culture, e nel mondo Greco anche nella forma di astragali, come a Roma. Se ipotizziamo, in modo irriverente, questa natura ludica del disco di Festo è anche per sdrammatizzare il dibattito su questo manufatto, la cui natura sconosciuta permette ogni interpretazione e non ne conferma nessuna. La realtà è che non si saprà mai cosa è il disco. La mancanza di altri campioni rende impossibile effettuare confronti, comparazioni e statistiche d’uso dei simboli, così come rende impossibile formulare ipotesi su quale lingua sia usata, e quale cultura utilizzasse questa scrittura, o quale altro uso si facesse del disco, se non era una scrittura. Ignoriamo infatti tutto sia del suo contesto culturale che delle sue possibili funzioni d’uso. È la sua qualità di unicum assoluto che ne rende impossibile la decifrazione, e sconsiglia di azzardare ipotesi che mancheranno sempre di riscontri sufficienti 47.

Bibliografia Beccaria, Gian Luigi, Dizionario di linguistica, Torino, Einaudi, 1994. Braccini, Tommaso, La scienza dei testi antichi. Introduzione alla filologia classica, Firenze, Le Monnier, 2017. Cardona, Giorgio Raimondo, I linguaggi del sapere, Roma-Bari, Laterza, 1990. — Antropologia della scrittura, Torino, Loescher, 1991. Chadwick, John, The decipherment of Linear B, Cambridge, Cambridge U.P., 1958 (trad. it. Lineare B. L’enigma della scrittura micenea, Torino, Einaudi, 1959). — “Linear B”, in J.T. Hooker et al., Reading the Past, London, British Museum Press, 1990. Champollion, Jean-François, Lettre à M. Dacier relative à l’alphabet des hiéroglyphes phonétiques, Paris, Didot, 1822. D’Allemagne, Henry-René, Le noble jeu de l’oie en France, de 1640 à 1950, Paris, Grund, 1950. Duhoux, Yves, Le disque de Phaestos, Louvain, Peeters,1977. Eco, Umberto, Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979. — I limiti dell’interpretazione, Milano, Bompiani, 1990. Evans, Arthur J., Scripta Minoa, vol. II, The Archives of Knossos : Clay Tablets inscribed in Linear Script B, Oxford, Oxford U.P., 1952. Faucounau, Jean, Le déchiffrement du disque de Phaïstos, Paris, L’Harmattan, 1999. Friedrich, Johannes, Entzifferung verschollener Schriften und Sprachen, Berlin, Springer, 1966 (trad. it. Decifrazione delle scritture scomparse, Firenze, Sansoni, 1973). Godart, Louis, Il disco di Festo. L’enigma di una scrittura, Torino, Einaudi, 1994. — “I misteri del disco di Festo”, Annuario SAIA, vol. LXXXVII, serie III,9, tomo I, 2009. Jauss, Hans Robert, “La teoria della ricezione. Identificazione retrospettiva dei suoi antece- denti”, in Robert Holub, Teoria della ricezione, Torino, Einaudi, 1989. Lepschy, Giulio (a cura di), Storia della linguistica, vol.III, Bologna, Il Mulino 1994. Olivier, Jean-Pierre, “Le disque de Phaistos. Edition photographique”, Bulletin de correspondance hellénique, 99, 1, 1975. Peirce, Charles S., “Deduction, Induction and Hypothesis”, Popular Science Monthly, vol. 13, 470 482, 2.619-644, 1878 (trad. it. “Deduzione, induzione e ipotesi”, in Le leggi dell’ipotesi. Antologia dei Collected Papers, Milano, Bompiani, 1984).

47 Sul Disco di Festo esiste comunque una vasta bibliografia di ottima fattura filologica. Rinviamo principalmente, per uno sguardo d’insieme alla ricerca e alla discussione sul Disco, a Yves Duhoux, Le disque de Phaestos, Louvain, Peeters, 1977, e Jean Faucounau, Le déchiffrement du disque de Phaïstos, Paris, L’Harmattan, 1999.

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Résumé : Depuis sa découverte en 1908 par une mission archéologique parmi les ruines du palais de Phaistos, en Crète, le disque de Phaistos demeure une énigme. L’analyse des symboles figurant sur ses deux faces par des linguistes, archéologues, historiens et anthropologues n’a abouti à aucun résultat concluant. Ni le système d’écriture, ni la langue, ni le type de texte, ni la fonction, ni la datation, ni l’origine géographique du disque n’ont été identifiés. Bien que des similitudes et des affinités aient été relevées avec des images, des dessins et des caractères présents dans diverses cultures et civilisations méditerranéennes et moyen-orientales, ce disque est absolument unique : aucun autre exemplaire de ses symboles, de son écriture ou des poinçons ayant servi à les imprimer n’a jamais été découvert. Son analyse ne répond pas aux exigences minimales nécessaires au déchiffrement, telles que la connaissance du contexte historique et culturel, la comparaison avec d’autres textes ou l’existence d’une stèle portant le même texte dans une autre langue et une autre écriture connues. Nous décrivons ici les études, analyses et hypothèses concernant le Disque, ainsi que sa composition graphique, la forme des symboles et le processus de sa création matérielle, pour conclure que son déchiffrement restera impossible. Nous proposons alors d’examiner le Disque en modifiant l’hypothèse de départ, à savoir, qu’il s’agirait d’une écriture. Fort de ce changement de perspective, nous proposons une interprétation radicalement différente.

Mots-clefs : abduzione, archeologia, decifrazione, Festo, scritture, simboli, tavolette di argilla.

Resumo : Desde sua descoberta em 1908 por uma missão arqueológica italiana entre as ruínas do Palácio de Festo, na ilha de Creta, o Disco de Festo permanece um enigma e um desafio à interpretação. A análise dos 242 símbolos nas duas faces do disco, divididos em 61 grupos, totalizando 45 símbolos diferentes, por linguistas, arqueólogos, historiadores e antropólogos, não

produziu resultados conclusivos. Nem o sistema de escrita, nem o idioma, nem o tipo de texto, nem a função, nem a datação, nem a origem geográfica do disco — ou seja, se foi produzido em Creta ou em outro lugar — foram identificados. Foram encontradas semelhanças e afinidades com imagens, desenhos e caracteres encontrados não apenas em Creta, mas também em diversas culturas e civilizações do Mediterrâneo e do Oriente Médio. De fato, o disco é absolutamente único, pois nenhum outro exemplar de seus símbolos, sua escrita ou os selos com os quais os símbolos foram impressos jamais foi encontrado. Sua análise carece dos requisitos mínimos necessários para a decifração, como o conhecimento do contexto histórico e cultural do uso da escrita, a comparação com outros textos e a existência de uma tabuleta ou estela contendo o mesmo texto em outra língua e escrita conhecidas. Neste artigo, descrevemos os estudos, análises e hipóteses referentes ao Disco, bem como sua composição gráfica, as formas dos símbolos e o processo de sua criação material, para concordar que, sem esses dados, será sempre impossível decifrá-lo. Finalmente, propomos examinar o Disco alterando as premissas: ou seja, a de que se trata de uma escrita. Com base nessa mudança de perspectiva, propomos uma possível interpretação, totalmente diferente, da natureza e identidade do Disco.

Riassunto : Da quando è stato scoperto nel 1908 tra le rovine del Palazzo di Festo sull’isola di Creta, il “Disco di Festo” ha sempre costituito un enigma e una sfida all’interpretazione. L’analisi dei 242 simboli presenti complessivamente sulle due facce del Disco, per un totale di 45 simboli diversi, da parte di linguisti, archeologi, storici, antropologi non ha raggiunto risultati attendibili. Non è stata identificato né il sistema di scrittura, né la lingua, né il tipo di testo, né la funzione, né la datazione, né l’origine geografica del disco, cioè se sia stato realizzato a Creta o altrove. Sono state trovate somiglianze e affinità con immagini, disegni, caratteri presenti a Creta, ma anche in diverse culture e civiltà mediterranee e medio-orientali. Di fatto il disco è un unicum assoluto, poiché non è mai stato trovato anche un solo altro esemplare dei suoi simboli, della sua scrittura, o dei timbri con cui sono stati impressi i simboli. Mancano i requisiti minimi necessari per una decifrazione, come la conoscenza del contesto storico e culturale d’uso della scrittura, il confronto con altri testi, l’esistenza di una tavoletta o stele che porti lo stesso testo in una altra lingua e scrittura note. Nell’articolo descriviamo gli studi, le analisi e le ipotesi fatte sul Disco, oltre che la composizione grafica, le forme dei simboli e il processo della sua creazione materiale, per concordare sul fatto che senza questi dati sarà sempre impossibile decifrare il Disco. Infine, proponiamo di esaminare il Disco cancellando il presupposto automatico con cui è sempre stato osservato, cioè che sia una scrittura.

Abstract : Since its discovery in 1908 by an Italian archaeological mission among the ruins of the Palace of Phaistos on the island of Crete, the Phaistos Disc has remained an enigma and a challenge to interpretation. Analysis of the 242 symbols on the two faces of the Disc, divided into 61 groups, for a total of 45 different symbols, by linguists, archaeologists, historians, and anthropologists has yielded no reliable results. Neither the writing system, nor the language, nor the type of text, nor the function, nor the dating, nor the geographical origin of the disc—that is, whether it was made in Crete or elsewhere—has been identified. Similarities and affinities have been found with images, drawings, and characters found not only in Crete, but also in various Mediterranean and Middle Eastern cultures and civilizations. In fact, the disc is absolutely unique, as no other example of its symbols, its script, or the stamps with which the symbols were impressed has ever been found. Its analysis lacks the minimum requirements necessary for decipherment, such as knowledge of the historical and cultural context of the script’s use, comparison with other texts, and the existence of a tablet or stele bearing the same text in another known language and script. In this article, we describe the studies, analyses, and hypotheses regarding the Disc, as well as its graphic composition, the forms of the symbols, and the process of its material creation, to agree that without these data, it will

always be impossible to decipher the Disc. Finally, we propose examining the Disc by changing the assumptions: that it is a script. Based on this shift in perspective, we propose a possible, entirely different, interpretation of the nature and identity of the Disc.

Resumen : Desde su descubrimiento en 1908 por una misión arqueológica italiana entre las ruinas del Palacio de Festos en la isla de Creta, el Disco de Festos ha permanecido como un enigma y un desafío para su interpretación. El análisis de los 242 símbolos en las dos caras del Disco, divididos en 61 grupos, para un total de 45 símbolos diferentes, por parte de lingüistas, arqueólogos, historiadores y antropólogos no ha arrojado resultados fiables. No se ha podido identificar ni el sistema de escritura, ni el idioma, ni el tipo de texto, ni la función, ni la datación, ni el origen geográfico del disco —es decir, si fue fabricado en Creta o en otro lugar—. Se han encontrado similitudes y afinidades con imágenes, dibujos y caracteres hallados no solo en Creta, sino también en diversas culturas y civilizaciones del Mediterráneo y Oriente Medio. De hecho, el disco es absolutamente único, ya que no se ha encontrado ningún otro ejemplo de sus símbolos, su escritura o los sellos con los que se imprimieron dichos símbolos. Su análisis carece de los requisitos mínimos necesarios para su desciframiento, como el conocimiento del contexto histórico y cultural del uso de la escritura, la comparación con otros textos y la existencia de una tablilla o estela con el mismo texto en otra lengua y escritura conocidas. En este artículo, describimos los estudios, análisis e hipótesis sobre el Disco, así como su composición gráfica, las formas de los símbolos y el proceso de su creación material, para coincidir en que, sin estos datos, siempre será imposible descifrarlo. Finalmente, proponemos examinar el Disco modificando las premisas: es decir, considerándolo como una escritura. A partir de este cambio de perspectiva, proponemos una posible interpretación, completamente diferente, de la naturaleza e identidad del Disco.

Auteurs cités : Luigi Beccaria, Tommaso Braccini, Giorgio R. Cardona, Umberto Eco, Johannes Friedrich, Louis Godart, Gian G. Lepschy, Charles S. Peirce, Gerhard Rohlfs, Michael Ventris, Christofer Walker, Ulrich Wilamowitz.

Plan : Introduzione 1. Il disco di Festo tra storia, archeologia e politica a Creta 2. L’avventura interpretativa 3. Forme e natura del disco 4. La decifrazione nelle teorie classiche 5. Analisi grafica del disco e ipotesi di interpretazione 6. Una nuova avventura interpretativa 7. Una proposta irriverente

Recebido em 10/03/2026. Aceito em 10/04/2026.